16 sept. 2015

EMINESCU ÎN VIZIUNEA LUI LUCIAN BLAGA


                                                                                         Dan Verejanu, doctorand
                                                                                               Institutul de Filologie al AȘM
 
          Abstract: Lucian Blaga has identified several moments of contact with German culture. One can observe a similarity with lyrical works of Lucian Blaga, who was meditating on great passage, in a book with the same title. In Eminescu's exegetics it was spoken often that in Romanian literature there was a constellation of poets which was marked by the Eminescu's pattern. While analyzing Eminescu’s poetry, Blaga applies, as he said himself, all theoretical principles and especially the stylistical determinative present systematically in the Trilogy of culture. All these reflections and observations are a proof that Eminescu's idea was an obsessive direction during Blaga’s diplomatic activity.
            Keywords: stylistic matrix, transcendence, unconscious, mystery, corrugated space, art, metaphor, ethnic, value.
                Perioada diplomaţiei lui Lucian Blaga îi permite – prin înseşi obligaţiile oficiale ce le avea, dar şi prin deschiderea sa spre alte culturi şi spre diferite aspecte ale culturii universale privite ca un tot – să fie o personalitate multiplicată, pe care o vedea întruchipată în Hermann Keysserling. Acesta avea “darul empatic” de a trăi pe rand mai multe culturi şi de a se transpune în sufletul altora, de a traduce inconştientul în formă de conştiinţă. Conştiinţa lui devine aproape conştiinţa pământului, consemnează Blaga [1, p. 435].
În mod evident poetul-filosof constată o astfel de personalitate şi în cazul lui Eminescu, la care se referă în special în Trilogia culturii, în aforisme şi în diverse însemnări, unele cu caracter autobiografic.
Eminescu ilustrează, prin excelenţă, după părerea lui Blaga, fenomenul „hotărâtei incorporări” în cultura şi civilizaţia europeană, care survine în secolul al XIX, când se atestă mai multe etape ale emancipării poporului român, ale renaşterii lui, care au făcut posibile şi anumite influenţe, el trecând printr-un „proces de autoconstituire ”şi de imitaţie” [2, p. 240]. Este schiţat şi un anumit tablou fenomenologic al acestor influenţe – cele ancestrale ce vin sub formă de amintiri de la popoarele romanice, cele sporadice ce apar din Italia, cele cu caracter mai masiv pe care le produce contactul cu Franţa şi cele care s-au manifestat ca „o solie” din parte  ţărilor germanice.
Urmează o mai detaliată disociere de natură tipologică a acestor influenţe, Blaga găsind o deosebire mai pronunţată, de esenţă între influenţa franceză şi cea germană. Diferenţele se configurează mai cu seamă în cadrul procesului de succesiune a stilurilor care o menţin neschimbată. Goticul, barocul, naturalismul, romantismul şi simbolismul aduc dovada unor mărci stilistice care se exprimă în cazul francezilor prin masură, discreţie şi sobrietate, iar în cazul germanilor prin „demăsură” (termenul e a lui Blaga), exces. Cele două stiluri se remarcă respectiv prin prevalarea universalului, a tipicului şi al particularului, individualului: „francezul ca „ins” e absorbit de un tip generic; germanul creşte lăuntric, debordând legea, umplându-şi cadrele individualităţii sale ca „atare” [2, p. 242].
Este definit şi caracterul impactului pe care le au cele două culturi asupra altor culturi europene: cultura franceză lansează îndemnul „fii cum sunt eu”, iar cultura germană sfătuieşte: „fii tu însuţi”.
Referindu-se la istoria literaturii şi spiritualităţii româneşti, Lucian Blaga identifică mai multe momente de contact “catalitic”  cu cultura germană, care stimulează şi dinamizează anume procesul de căutare şi cristalizare a specificului,  identităţii, a “românescului”, după cum zice el.
Natura catalitică a impactului culturii germane asupra “duhului românesc” e ilustrată de Gheorghe Lazăr, Titu Maiorescu şi, bineînţeles, de Eminescu, a cărui conştiinţă etnică a fost formată “graţie unei ample inducţiuni germane”, manifestată în descoperirea factorului inconştient al creaţiei populare româneşti.
Ca şi Călinescu, Blaga dezaprobă râvna cu care unii istorici şi critici literari caută sursele anumitor opere  ale poetului, configurându-i un portret printr-o tehnică de mozaic şi prin formule convenţionale de tipul “duhul eminescian”, “sufletul romanesc”.
De aceea, filosoful se vede obligat să vorbească despre modul în care s-a revelat matricea stilistică romanească în Eminescu. Operabile sunt, după cum reflectă el, nu schopenhauerismul şi budismul, care a luat proporţii groteşti, de “elefantiază”, ci factorii ce ţin de inconştient, de “personanţă”: “În inconştientul lui Eminescu întrezărim prezenţa tuturor determinantelor stilistice, pe care le-am descoperit în stratul duhului nostru popular, doar altfel dozate şi constelate, din pricina factorului personal. Acel orizont al spaţiului ondulat, specific duhului nostru popular, apare personant şi foarte insistent în poezia lui Eminescu” [2, p. 246].
            Apare, însă, precizarea că “structura orizontică ondulată” nu e simbolizată de “ plai”, de alternanţa specifică suiş/coborâş, ci de “mare” şi “apă”. Aceste elemente, care se găsesc în Stelele-n cer, în Luceafărul sau La mijloc de codru des, exprimă anume ritmul universal al ondulării şi legănării, însoţit de un puternic sentiment al destinului, generator de o discretă melancolie.
            Se impune în mod firesc o paralelă cu creaţia lirică a lui Lucian Blaga care medita şi el la marea trecere, într-un volum care purta acest generic. Începând cu imaginea vizualizată a soarelui care, fiind în zenit, ţine cântarul zilei, lirosoful sugerează că el “se dăruieşte apelor de jos” împreună cu privirea cumintelor dobitoace în trecere şi cu “frunzarele ce se boltesc adânci peste o întregă poveste”. Totul este aşa cum este, doar sângele strigă prin păduri după îndepărtata copilărie. Cine răspunde la această chemare ancestrală?  Numai peşterile pline de răsunet şi pâraiele care se cer în adânc. Neauzind niciun răspuns şi spunând că dacă ar fi linişte “cât de bine s-ar auzi ciutura călcând prin moarte”, apare identificarea fantezistă cu “ucigaşul” pornit să închidă “cu pumnul toate izvoarele,/ pentru totdeauna să tacă,/ să tacă.” Găsim aici expresia concentrată a trăirii paroxistice a marii treceri, a curgerii apelor în care se răsfrâng ritmurile legănătoare ale universului. De aceea, poetul se identifică unui om peste margine unde ascultă apa ce se apleacă bătând într-un ţărm (“altceva nimic, nimic, nimic, nimic”) sau lui Heraclit lângă un lac: “spini azvârl de pe ţărm în lac/ cu ei în cercuri mă desfac.” [1, II, p. 117].
              Aşa cum Blaga vede în propria poezie reflexele destinului şi ale transcendenţei, tot astfel găseşte şi în Luceafărul lui Eminescu „reflexele aurii ale transcendenţei coborâtoare în lume”.
              Făcând trimiteri la psihologia abisală, autorul Spaţiului mioritic identifică un ideal subconştient în tânărul voievod, acesta apărând ca o „parte integrantă a structurii şi substructurii sufleteşti ale lui Eminescu” [2, p. 249].
              Toate elementele naturii – pădurea, marea, lacul, dealul – se găsesc reunite de imaginea tânărului voievod, care este un alter ego al poetului („Împărat slăvit e codru…”).
              Reiterând că poezia lui Eminescu „e clădită pe mai multe portative” şi că „e plină de complexe personante” ale unor structuri inconştiente, care nu se limitează la accidentalele influenţe schopenhaueriene-budiste, Blaga conchide: „Există o idee Eminescu şi aceasta s-a zămislit sub zodii româneşti. Ea poate fi lesne dezghiocată de aparenţe derutante, şi nu mai puţin lesne ea poate fi periată de cenuşa unor vulcani de aiurea ce i-a căzut pe umeri. Eminescu, din moment ce a izbutit să-şi realizeze într-o seamă de bucăţi poetice substanţa proprie, urmează să fie judecat în primul rând pentru aceste bucăţi, nu după acelea, unde el nu e el. Există o idee Eminescu; ea s-a împlinit când i-a bătut ceasul, întâi fiindcă omul, care o purta, s-a născut aşa ca substanţă şi aptitudini, şi al doilea, fiindcă înflorirea a fost prielnic ocrotită de acea atmosferă educativă a culturii, în a cărei şcoală omul şi-a făcut ucenicia” [2, p. 253].
             Analiza pe care o face operei eminesciene sub aspectul complexităţii şi acel al reflectării „sofianice” a transcendenţei în contingent, şi paralela dintre motive, teme şi modul de a medita asupra marii treceri (topos existenţial) demonstrează şi prezenţa unor influenţe catalitice în creaţia lirosofică blagiană. Avem în acest sens şi o mărturie documentară: „Se ştie că toţi poeţii români au un ideal şi o măsură: Eminescu. Toţi vor, dacă nu să-l întreacă, cel puţin să-l ajungă. Şi mi se pare că însumi am fost atins de o asemenea boală încă de la vârsta de treisprezece ani. Nu cred că această ambiţie naivă, ce ar părea să umple nu o singură viaţă, ci o sută, ar fi chiar un păcat. O atare naivitate ar putea să constituie, deopotrivă, o condiţie a existenţei creatoare” [3, p. 329].
            La personalitatea multiplicată “pe mai multe portative” şi registre de “personanţă” Lucian Blaga se referă şi în culegerile sale de aforisme. O bună parte din expresiile aforistice au fost dictate în ultimii ani ai vieţii sale, când era bolnav şi marginalizat. Una din culegeri, întitulată Discobolul, a fost tipărită de poetul însuşi în 1945; cea de a doua a rămas într-un caiet dactilografiat şi în manuscris, un număr de şaptezeci de Aforisme şi însemnări formează un manuscris cu acelaşi generic [1, II, p. 573]. Evident că o parte din ele datează din perioada diplomaţiei.
              Una din cugetări, inserată în Din duhul crezului, vorbeşte despre forţa poetului de a surprinde într-un singur vers substanţele întregii lumi: “ Dacă, printr-un accident, din opera poetică a lui Eminescu ne-ar fi rămas un singur vers ca acesta: “Poveşti şi doine, ghicitori, eresuri”,  figura poetului s-ar putea reconstitui. Versul reuşeşte să evoce, poetic şi musical, printr-o simplă enumerare, toate substanţele încântătoare ale acestei lumi” [1, II, p. 460].
              O altă însemnare aforistică, ce precede finala “limba este întâiul mare poem al unui popor” conţine o afirmaţie privind modul în care românii au “conlucrat” cu Eminescu la crearea operei lui: “Toţi românii anonimi cari de-a lungul secolelor noastre primordiale au creat limba românească au colaborat cu poezia lui Eminescu” [1, II, p. 491].
          În exegeza eminesciană s-a vorbit adesea că în contextual literaturii române a apărut o constelaţie de poeţi care pare să fie marcată de modelul Eminescu: Arghezi, Blaga, Adrian Maniu, Philippide, Pillat, Vinea, Voiculescu. „Dincolo de toate deosebirile de formaţie culturală, de opţiune estetică şi formulă poetică, notează George Gană, ei au în spate o tradiţie comună, în centrul căreia se află pentru toţi, Eminescu. El este, va scrie unul dintre ei, Blaga, „marele copac din care noi ne tragem”. Metafora sugerează legăturile subterane inaparente, ale poeţilor acestei generaţii cu opera lui Eminescu. Aceasta nu mai reprezenta pentru ei un model stilistic, dar ilustra exemplar o viziune asupra lumii, o sensibilitate metaforică, şi, ca unul dintre corolarele ei, atracţia mitului, afinităţile poeziei cu filosofia, deschiderea spre orizonturi culturale vaste, idealul perfecţiunii artistice, curajul originalităţii, al creării de noi limbaje poetice. Un alt fel de model aşa dar, mai complex, cu care poeţii acestei epoci au comunicat pe porţiuni şi în măsuri diferite, fără a deveni eminescieni”[4, p. 329].
           „Am putea spune, conchide G.Gană, citându-l de data aceasta pe filosoful Blaga, că influenţa lui Eminescu asupra lor a fost una „catalitică”, nu „modelatoare”. Unii au devenit ei înşişi modele, centre de iradiere, repere în structura tot mai diversificată şi mai densă în valori, care este poezia română modernă, un edificiu care – slava Domnului – nu se sprijină pe o singură coloană” [4, p. 329].
            O referinţă la Eminescu găsim şi în Trilogia valorilor, în care se reia discuţia asupra raportului dintre „artă şi etnic”. Blaga face încă o dată o schiţă a modului în care problema a fost dezbătută în ultimele două secole, perioadă în care a persistat convingerea că anume caracterul etnic al operei îi asigură valoarea. Această opinie este primejdioasă, autorul Trilogiei valorilor precizând că numai unele categorii abisale au o anumită legătură cu arta, aceasta valorificând în primul rând inconştientul colectiv.
            Nu toate operele trebuie să aibă un caracter etnic, fapt ce nu este înţeles de promotorii sămănătorismului, care pun preţ în linii mari pe un etnicism şcolăresc, pe un „naturalism idilic îmblânzit”, pe „istoria convenţională idealizată”. Acestui curent i se recunoaşte doar meritul de a atrage atenţia cititorului asupra realităţilor naţionale.
         
  Blaga supune unei critici vehemente actul revendicării de către semănătorişti a descendenţii din Eminescu: „Ciudat că estetica semănătoristă îşi închipuie că descinde, cel puţin în parte, şi de la Eminescu, câtă vreme ea reprezintă, sub toate feţele, doar o gravă abatere de la estetica implicită a poeziei eminesciene. Eminescu n-ar fi recunoscut pe unii urmaşi decât poate cu sentimentul de nedumerire ce-l stârneşte prezenţa unor bastarzi, care reclamă nişte drepturi, de care părintele se îndoieşte” [3, p. 619].   
          În analiza poeziei lui Eminescu, Lucian Blaga aplică, după cum el însuşi recunoaşte, toate principiile teoretice şi în mod prioritar determinantele stilistice expuse sistematic în Trilogia culturii. Printr-o astfel de abordare este demonstrată apropierea autorului Luceafărului de „duhul românesc”, identitatea structurală cu acesta şi, prin urmare, exponenţialitatea sa. El reprezintă ca atare spiritualitatea românească în dimensiunile ei esenţiale, specificul ei în contextul european şi universal, la care se referă mereu filosoful, făcând trimiteri frecvente la culturile „majore” sau „monumentale” şi la culturile „minore” sau „etnografice”.
     Putem desprinde chiar un plan arhitectonic sistematic, cu care opera în construirea trilogiilor sale. În câteva manuscrise apărute postum în revista „Manuscriptum” şi în „Revista de filozofie” se află şi schiţa unei autoprezentări filosofice, în care Geneza metaforei şi sensul culturii este considerată ca „întâia încercare în literatura filosofică de a da o metafizică a fenomenului stilistic”: „În studiul despre care vorbesc arăt că aspectele fundamentale ale oricărei creaţii de cultură sunt „metaforicul” şi „stilul”. Orice creaţie de cultură este o încercare a omului de a-şi revela un mister. Revelarea aceasta prin plăsmuiri, fie artistice, fie teoretice, fie vizionare are însă constituţional totdeauna un caracter metaforic şi se face în coordonate şi forme stilistice. Ceea ce înseamnă că relevarea misterului nu are un caracter adecvaţional. (…) Omul spre deosebire de animal, are un mod de existenţă cu totul specific: este modul de a exista, în orizontul misterului şi în vederea revelării acestuia. Dar actele sale revelatorii au numai un caracter metaforic în raport cu misterul şi sunt transcendent limitate prin frânele categoriilor abisale”  [5, p. 17].
                Planul architectonic sistematic, care se axează pe acest concept cheie, explicat de însuşi filosoful, conţine şi alte principii teoretice formulate în mai multe compartimente ale Trilogiei culturii. El ar putea fi reprezentat prin următoarea “schemă”:
-          prezenţa la Eminescu a “matricei stilistice”, care se defineşte printr-un  complex de categorii stilistice care, deşi se manifestă ca independent, se leagă între ele ca o reţea de interconexiuni, ca o unitate bazată pe complementaritate; ea cuprinde, de fapt,  factori inconştienţi care determină pecetea stilistică a unei colectivităţi sau a unui individ situat într-o anumită zonă geografică;
-          exprimarea de către Eminescu a „personanţei”, termen cu care Blaga denumeşte inconştientul întreaga garnitură de atitudini şi reacţii tainice, larvare care caută anumite forme de manifestare, acestea răzbătând până în „bolţile conştientului”;
-          surprinderea, în opera eminesciană, a coborârii sofianicului, a transcendentului într-un mod spontan, firea omului pătrunzându-se de acest sentiment care se prezintă în forma de „gând metafizic”, iar într-o metafizică latentă, precizează Blaga, „se amestecă întotdeauna şi sentimentul raportului posibil între transcendenţă şi lumea concretă” [3, p. 160];
-          înfăţişarea în opera eminesciană a spaţiului ondulat, a ritmurilor legănate ale naturii, spaţiul mioritic prin configurarea lui de „plai”, deal-vale (suiş-coborâş) şi prin accentele pe care le imprimă sentimentul destinului  „spaţiului ondulat”;
-          folosirea mitului pe care Blaga în consideră un mod esenţial de revelare a misterelor existenţiale cu ajutorul mijloacelor de imaginaţie; în concepţia sa, miturile sunt plăsmuiri de intuiţie revelatoare, şi mari manifestări ale unei culturi, purtând pecetea unor determinante stilistice „ele vor fi modelate, ulterior, de categoriile abisale ale unui popor” [3, p. 301];
-          înclinarea lui Eminescu spre „nuanţă” şi „discreţie”, prezente nu doar în ornamentică, ci şi în muzică şi poezie, în exprimarea dorului, pe care Blaga îl concepe nu ca pe o personificare, ci ca o „ipostazare”, ca o putere impersonală devastatoare.

Citatele din poeziile lui Eminescu, însoţite de comentarii desfăşurate în care se revine la principiile teoretice expuse în Trilogia culturii, demonstrează acest plan arhitectonic sistematic.
Poezia Stelele în cer ilustrează însăşi „matricea stilistică” străbătută de un puternic sentiment al destinului, acea alternanţă specifică deal-vale (suiş-coborâş) apele fiind surprinse într-o legănare măiestrit ritmată, sugerând o „dinamică furtunoasă” universală şi o topire în „mişcătoarele justietăţi”, adică într-un orizont infinit:
Stelele-n cer
Deasupra mărilor
Ard depărtărilor
          Până ce pier.

După un semn,
Clătind catargele,
Tremură largele
          Vase de lemn;

Nişte cetăţi
Plutind pe marile
Şi mişcătoarele
          Pustietăţi.

Espresia „peisajului orizontic” apare şi-n Luceafărul, din care Blaga citează:

„El tremură ca alte dăţi,
În codri şi pe dealuri,
Călăuzind singurătăţi
                            De mişcătoare valuri” [3, p. 246-247].

Modul în care Lucian Blaga descifrează semnificaţiile simbolice ale apei la Eminescu corespunde întru totul explicării psihanalitice a ei, pe care ne-o oferă Gaston Bachelard: este „elementul lichid ce nu se va mai scurge, ducând la dialectica fiinţei în substanţa însăşi”;
 asemenea cuceritorului, poetul vrea să pună pecetea pe univers; natura de poet creează imaginea mării în faţa naturii: „ceea ce ni se pare nesăbuit în istorie, în trecut – este acum, într-un prezent etern, un adevăr profund al imaginaţiei libere. Metafora, fizic inadmisibilă, psihologic nesăbuită este totuşi  un adevăr poetic. Căci metafora este fenomenul poetic. E tot un fenomen al naturii, o proiecţie a naturii omeneşti asupra naturii universale” [6. p. 207].
Lucian Blaga distinge în poezia lui Eminescu anume aceste semnificaţii ale apei: ea exprimă fiinţa, ducând dialectica până în substanţa ei însăşi; ea este o metaforă, care e totuşi un adevăr poetic, demonstrând că e „o proiecţie a naturii omeneşti asupra naturii universale”. Este şi o dovadă indiscutabilă că gândirea poetică e o gândire profund metaforică.
Modelul de structură orizontică, bazat pe imaginea „legănării”, care contaminează întregul cosmos e poezia în manieră folclorică Ce te legeni:
„– Ce te legeni, codrule,
  Fără ploaie, fără vânt,
   Cu crengile la pământ?
  – De ce nu m-aş legăna,
     Dacă trece vremea mea!
         Ziua scade, noaptea creşte
      Şi frunzişul mi-l răreşte.
              Bate vântu frunza-n dungă –
   Cântăreţii mi-i alungă;
           Bate vântul dintr-o parte –
         Iarna-i ici, vara-i departe.
     Şi de ce să nu mai plec,
   Dacă păsările trec!
   Peste vârf de rămurele
     Trec în stoluri rândurele
    Ducând gândurile mele
                       Şi norocul meu cu ele.” [7, p. 706].
Finalul poeziei surprinde analogia între trecerea rândunelilor (transcrise: rândurelele) şi gândurilor poetului care se cufundă, asemenea păsărilor, în zarea întunecată a lumii, producând un gol în sufletul său. Sentimentul răvăşitor al singurătăţii este generat de un crescendo ritmic, ajutat şi de aliteraţia ce sugerează în continuare legănarea şi cădere inevitabilă în mrejele dorului, rămas „singurel” cu care se îngână poetul:
„Şi se duc pe rând, pe rând,
Zarea lumii întunecând,
                                                          Şi se duc ca clipele,
                                                          Scuturând aripile,
                                                          Şi mă lasă pustiit,
 Vestejit şi amorţit
         Şi cu doru-mi singurel,
                                   De mă-ngân numai cu el!” [7, p. 706].
Un ritm desăvârşit al legănării Lucian Blaga distinge în poezia La mijloc de codru des:

„La mijloc de codru des
Toate păsările ies,
Din hogeag de aluniş,
La voiosul luminiş,
Luminiş de lângă baltă,
Care-n trestia înaltă
Legănându-se din unde,
În adâncu-i se pătrunde
Şi de lună şi de soare
Şi de păsări călătoare,
Şi de lună şi de stele
Şi de zbor de rândurele
Şi de chipul dragii mele.” [7, p. 707].
În poemul Luceafărul, în ciuda atmosferei şi motivelor de poveste, care stau la baza lui, i se pare lui Lucian Blaga o ilustrare a actului coborârii trancendenţei în lume, coborâre sofianică. Filosoful mai surprinde şi reflecţii ale gândirii gnostice, Hiperion fiind „frate bun” cu Eonii – ce călătoresc între cer şi pământ, figuri existente în gnosticism.
Cât priveşte simţul de nuanţă, discreţie şi pitoresc, acesta este ilustrat de basmul în versuri Călin, de poeziile Şi dacă… şi Sara pe deal. Toate aceste determinante stilistice îl leagă organic de matricea etnică.
Aşa cum americanul se proiectează în căpetenia indiană ca figură arhetipală ce vine din subconştient, popoarele balcanice au ca ideal colectiv „haiducul”. La Eminescu, acest ideal subconştient este „voievodul”, „tânărul voievod”, acesta apărând fie ca o figură concretă, fie ca una „personantă”, în Doină, invocată Ştefan cel Mare, iar în Luceafărul Hyperion se întrupează în drumul său spre pământ, ca un „tânăr voievod/ cu păr de aur moale”. În Scrisori, şi-n alte poeme (ciclul Muşatinilor, proiectele dramatice de tinereţe) este evocată legendara perioadă voievodală. Un voievod i se pare poetului şi codrul (Împărat slăvit e codrul…).
Referindu-se la piesa lirică de o deosebită fineţe Peste vârfuri Lucian Blaga comentează: „proiectaţi peste figura lui Eminescu aura voievodală şi veţi înţelege liniştea sacrală a acestei melancolii. În multe din poeziile lui Eminescu şi poate că-n cele mai caracteristice, transfigurarea lirică se datorează unei tainice contopiri cu un vis voievodal” [3, p. 251]. Lucian Blaga face în acest sens o paralelă cu un alt mare poet Stefan George, care-i obsedat, în subconştient, de figura unui împărat medieval roman-german.
Toate aceste reflecţii şi însemnări aforistice sunt o dovadă că Ideea Eminescu a fost o idee obsedantă în perioada activităţii diplomatice a lui Blaga. 
Referinţe critice:

1.    Lucian Blaga, Opere, vol. I-II, ed. Ştiinţa, Chişinău, 1995.
2.    Lucian Blaga, Trilogia Culturii, Orizont şi stil. Spaţiul mioritic, Geneza metaforei şi Sensul culturii. Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1969.
3.    Lucian Blaga, Opere, X, Trilogia valorilor, ed. Minerva, Bucureşti, 1987.
4.    George Gană, Melancolia lui Eminescu, ed.Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2002.
5.    Florica Diaconu, Marin Diaconu, Dicţionar de termeni filosofici ai lui Lucian Blaga, Bucureşti, 2000.
6.    Gaston Bachelard, Apa şi visele, eseu despre imaginaţia materiei, ed. Univers, Bucureşti, 1995.
7.    Mihai Eminescu, Integrala operei poetice, ed. Semne, Bucureşti, 2006.