Acad.
Mihai CIMPOI
Eminescu concepe cultura universală ca o unitate în spiritul goetheenei
Weltliteratur, despre care autorul lui Faust
îi vorbeşte lui Echermann în 1827. Conceperea unei totalităţi a
literaturilor particulare semnifică o depăşire a îngustimii prejudecăţilor
naţionale.
Activitatea literară a lui Eminescu datează dintr-o perioadă marcată de începuturile
preocupărilor stăruitoare de literatură
comparată.
Primele reflecţii eminesciene asupra unităţii culturii
universale le găsim în însemnările manuscrise studenţeşti, adunate sub
genericul Fragmentarium: „Nici un fel de materie nu e cugetabilă, care să nu
poată constitui un element al culturii: fiindcă ea nu urmăreşte un scop
obiectiv, de aceea nu are nici un teren anumit pe care să-l împle… Şi nu numai că ea
nu-i mărginită la un anume teren, ci
universalitatea (subl. În text – n. n.) e chiar semn distinctiv al
culturii, cel puţin fiecare al ei se măsură după măsura universalităţii, în care
ea se mişcă” (M. Eminescu, Fragmentarium,
Bucureşti, 1981, p. 47).
În spiritul lui Goethe, Eminescu concepe cultura
universală ca pe o unitate.
Multe însemnări din Fragmentarium
vorbesc despre universalitatea
culturii, asociată cu ştiinţa şi raţiunea şi despre configurarea ei ca un
sistem complex de cercuri concentrice care formează un Mare cerc, concepţie
însuşită evident de la profesorii de la Universităţile
din Viena şi Berlin.
Reflecţiile asupra culturii
din cronicile dramatice şi din articolele sale publicistice dovedesc o
concepţie unică organicistă, alimentată constant de reprezentarea ei ca organism, ca organizare unitară pe un centru şi sub formă concentrică sus
pomenită. Culturile comunică pe baza unui fond general uman şi al unor
„simpatii” de natură intelectuală, etnică, lingvistică.
În arta dramatică se conturează o unitate în mod
pregnant, fiindcă în toate epocile înfăţişează aceleaşi caractere şi acelaşi
fond sufletesc, fapt explicat
prin „Construcţia sistemului nervos omenesc de a reproduce în mii de oameni
simţămintele ce se petrec într-adevăr
în unul singur” (cronică la înscenarea pieselor lui Henry Murger sub genericul Orfelinele).
O dovadă a fondului general-uman, exploatat în arta dramatică şi în proză, este categoria
tipologică a scriitorilor populari,
atestabili în toate epocile şi la toate popoarele. Ei formează o serie
categorială, din care fac parte Homer, la germani Fritz Reuteur, la americani
Bret Harte, la unguri Petöfy, la ruşi Gogol, iar la noi Creangă, Slavici şi
Anton Pann. Piesa lui Gogol Revizorul
general este mai mult epică decât
dramatică, „căci toţi scriitorii populari sunt mai mult epici, de la Homer începând şi până la Fritz Reuteur (c.f.
vol. Articole şi traduceri, 1974, p.
197).
Europa apare ca un organism
(la fel ca lumea, universul, societatea, statul), cultura ei unitară,
bazată pe raţiune şi ştiinţă (ca în Fragmentarium) îl determină pe poetul-publicist să recurgă şi la un instrumentar de gândire, la un Organon de tip aristotelic pe care îl descrie
într-un articol în care consemnează
prelegerile de la Junimea ale lui T.
Maiorescu.
1. Categoriile – o singură carte a cărei autenticitate este
controversată, dar a cărei teorie este desigur aristotelică.
2. Despre
interpretare – tot o singură carte, ca
şi precedenta, controversată ca autenticitate de formă, dar ca teorie desigur
aristotelică.
3. Analiticele – opt cărţi, autentice, opul, principul, împărţit în
două părţi, pars prior, pars posterior;
(în mod obicinuit opera aristotelică se
citează în latineşte).
4. Topicele – opt cărţi şi
5. Despre
falsitatea sofismelor
[Eminescu, Opere, V, Publicistică, vol. „Opere fundamentale”,
Bucureşti, 2000, p. 276).
Tot în
Fragmentarium Eminescu vorbeşte despre faptul că ceea ce interesează în
poezie e caracterul ei „nemijlocit” şi fondul general uman „A reproduce scheme,
coajă vechi, este sărăcie, poezie adevărată e nemijlocită. Ponce esinorum.
Găsim cu toate astea un cuprins adânc. Metal curat fără de lamură. Heine.
Lyrică, Shakespeare în contul timpului. Ne va mişca numai ceea ce în genere umană.
Sceneria este romantică. Cuprinsul: pasiunea, mişcările vieţei sunt în
Shakespeare. – Byron. Înlăturarea superstiţiunii. Trebuie ca scriitorul să fie
servitorul credinţelor populare. Goethe (: Faust
– p. II) Originalitate şi originalitate. Naturalitate potenţată şi veridică” (Fragmentarium, op. cit., p. 97-98).
Eminescu vede culturile particulare ca nişte cercuri
interactive care constituie in Întreg: un Mare Cerc. Cartea Lumii, şi Cartea
Vieţii (cei doi topoi pe care-i întâlnim la el aparţine tuturor marilor
poeţi), la care interesează în primul rând tot ce e general uman, marca stilistică a universalităţii.
Asupra culturii omenirii ca un Tot intelectual şi moral
se pronunţa şi în alte editoriale din Timpul.
Conceptul unităţii culturale e delimitat tranşant de modul de a înţelege
cultura ca o acumulare de capital.
Întregul se păstrează conform statornicii viziuni
organiciste eminesciene prin transmiterea ei de la înaintaşi la urmaşi, prin
aproprierea „prin o nouă muncă intelectuală, prin studiu”. Relaţionarea
dialectică părinţi-copii asigură
continuitatea, funcţionarea ca o curea de transmisiune: „Cultura omenirii,
adecă grămădirea capitalelor în bani. E drept, că cei ce trăiesc astăzi se
folosesc de rezultatele dobândite de alţi cugetători înaintea lor, însă acele
rezultate ei nu le capătă de odată ca o strânsură părintească, ci trebuie să şi
le aproprieze prin o nouă muncă intelectuală, prin studiu”.
Remarcând că civilizaţia omenească „se începe oarecum din
nou şi din fundament cu orice generaţie nouă”, deci ciclic şi prin câştigarea
cunoştinţelor „prin propria memorie şi judecată”, Eminescu sugerează şi
modalitatea de a realiza această redobândire de bunuri culturale: lărgirea
cercului de oameni culţi care sunt în stare să conducă societatea şi să-şi aproprieze suma de cunoştinţe
grămădite de părinţi şi angajarea celui care-i mai mare al publicului cult „care poate să priceapă – şi sî
aprecieze munca învăţaţilor fără însă de-a
produce pe acest teren”.
Un adevărat pericol îl prezintă „masa de oameni sau
incultă sau pe jumătate cultă, lesne crezătoare, vanitoasă şi lesne de amăgit,
pe care oamenii cu cunoştinţe jumătăţite, semidocţii sau inculţii cu totul,
caută a o asmuţa asupra claselor superioare a căror superioritate consistă în
naştere, avere sau ştiinţă”. „Cultura oricărei naţii e împresurată de-o mulţime oarbă, gata a recădea în
orice moment în barbarie”, conchide Eminescu. Din această categorie fac parte
cei crescuţi nu la ţară, în condiţii normale, ci la oraş, în condiţii
nefavorabile şi crescuţi – prin urmare „închirciţi” fiziceşte şi intelectual”.
Editorialul relevă factorul determinant pe care se axează
modul eminescian de înţelegere a culturii. Încă în însemnările manuscrise
studenţeşti ea era definită ca suma a
întregii vieţi spirituale a unui popor, constând în: „aspiraţiunile şi
făptuirile sale în artă şi ştiinţă, moravurile şi obicinuinţele sale şi gradul
de cultură al poporului”, „produsele vieţii spirituale şi a toatei vieţi intime
create de învăţaţi, artişti, legislatori, oameni de stat, însă nu numai şi nu întotdeauna oameni culţi”.
Al doilea factor este ceea ce poetul denumeşte cu un
termen din economia politică, familiară lui, aproprierea, fără – însă – conotaţia negativă consemnată de L. Şăineanu: a-şi însuşi (pe nedrept), a-şi
apropria faptele mari.
Sensul pe care îl dă poetul termenului este: însuşirea
între culturi a omenirii pe un teren individual sau naţional.
Universul cunoştinţelor omeneşti şi al elementelor vieţii
spirituale este privit ca un cerc imens cu părţi mai aproape sau mai departe de
centru. Cercurile se constituie într-un
ansamblu de cercuri concentrice, mai mari sau mai mici, din care câte unul se
arată nu ca un cerc simplu, ci ca un cerc de cercuri. Istoria ar putea fi
reprezentată schematic ca un cerc format din diferite cercuri configurând
istoria politicii, culturii, literaturii, religiei ş.a.m.d. (Fragmentarium, p. 37).
Printr-o astfel
de conlucrare a cercurilor un popor nou,
tânăr îşi apropriază rezultatele intelectuale ale unui popor îmbătrânit care
serveşte doar drept punct de plecare
în cadrul progresului general al omenirii.
Poetul nostru are convingerea fermă, consemnată şi în
cronicile teatrale, că în fiecare organism omenesc sunt „potenţia” coardele
omenirii întregi, ceea ce explică uimitoarea coincidenţă în pasage ba şi în
cugetările organice întregi a autorilor celor mari”. Glosatorilor şi
explicatorilor proşti le scapă raţiunea acestui „plagiat”, căci fiecare
regăseşte sâmburele, care asigură fondul general uman al literaturii
universale. O însemnare din manuscrisul 2287 (12 şi 12v) atestă faptul indiscutabil că poetul avea
conştiinţa unei atari unităţi: „De ce cândva cineva (oricare ar fi) citeşte
biografia unui geniu, cearcă a găsi, incifrează chiar trăsături ale
individualităţii sale în acele trăsături mari ale unui bărbat însemnat. Fiindcă
într-adevăr în fiece organism omenesc sunt potenţia coardele omenirii întregi.
Nu vorbim de treaptă – acestea sunt infinite. Poate că de acolo se explică
plăcerea ce oamenii o găsesc în operele poeţilor – şi de acolo coincidenţa cea
adesea uimitoare în pasaje, ba în cugetări organice întregi a autorilor celor
mari. Este acelaşi (subl. în text – n. n.) om, care trăieşte în toţi – şi
naturi inferioare cred cum că s-au plagiat unii pe alţii, pe când poate că nici
nu s-au citit. Şi fiindcă fiecare regăseşte sâmburele individualităţii sale în
cei mari, crede de datoria a reda în comentarii şi ramificaţiunile individuale
ale acelui sâmbure, de aicea apoi se nasc diferiţii glosatori şi explicatori
cari de cari mai proşti ai autorilor mari” (Ibidem,
p. 54).
George Munteanu considera, pe bună dreptate, că Eminescu
intuise uimitor de timpuriu că produsele artistice, precum şi cele ce ţin de
domeniul ştiinţelor exacte şi filosofiei au, „dincolo de statutul relevat, şi o
dublă determinare extrinsecă: cea a insului care le-a creat, participant la ontologia umană generică, dar şi cea
înglobând umanul, supradeterminându-l
– adică social-istorică, ori ţinând
de alcătuirea naturii celei mari”. „De ce aceasta? se întreabă criticul, răspunzând
că „opera – artistică, ştiinţifică, filosofică – îşi este suficientă sieşi
(ontologiceşte vorbind) numai prin materializarea ei graţie unui anumit sistem
de semne. Semnele însele trimit însă la cel ce le-a selectat din imensa zestre
a firii (prima determinare ontologică extrinsecă) şi la felul cum le-a orânduit, le-a putut orândui, spre a
comunica prin intermediul lor ceva ce transcende structura propriu-zisă a
operei (a doua determinare ontologică extrinsecă” (George Munteanu, Eminescu şi eminescianismul, Bucureşti,
1987, p. 77).
În editorialul primului număr al revistei Fântâna Blanduziei (din 4 decembrie
1888), în care extrasele din lucrarea lui Max Noudau (Max Simion Sudfeld) Die conventionalen Lügen deř Kulturmenschneit
sunt însoţite de consideraţii proprii, Eminescu se referă la necesitatea de a
evita „boala psihologică a scepticismului” „ce munceşte pe oamenii culţi din
mai toate ţările” prin restabilirea unei legături organice cu antichitatea şi
cu Evul mediu latin: ale cărei autori erau „plini de adevăr, de eleganţă, de
idei nemerite” – arta acestor epoci fiind lipsită „de amărăciune şi de
dezgust”, fiind „un refugiu în contra grijelor şi durerilor”.
Adăpostul împotriva realităţilor marcate de neajunsuri
politice şi economice poetul îl vedea în romantismul german, „care descrie
veacul de mijloc cu culori atât de strălucite precum în realitate nu le-a putut avea” şi şcoala romantică din
Franţa, „fiică a şcoalei romantice germane şi a dispreţului byronian pentru
lume” (M. Eminescu, Opere, VIII, ed.
de D. Vatamaniuc, Bucureşti, 2011, p. 178).
În amintirea artei antice, „care făcea asemenea minuni”,
s-a dat şi numele de Fântâna Blanduziei, numele izvorului ce
răsărea, de sub un stejar în vecinătatea oraşului Tibur, izvor care întinerea
şi despre care Horaţiu spune (în piesa d-lui
Alecsandri): „Fântâna Blanduziei!”/ Vei deveni tu încă/ Celebră-ntre izvoare când voi cânta stejarul/
Ce-nfige rădăcina-i adânc în altă stâncă/ Din care ieşi
vioaie şi vie ca nectarul”.
Fântâna
Blanduziei este, bineînţeles,
izvorul cu valoare arhetipală care întinereşte
arta tuturor popoarelor şi serveşte drept „remediu în contra regresului
intelectual”: creaţia populară).
(Elena Văcărescu va identifica mai târziu în arta
populară un factor al unităţii culturii universale, alegând-o ca subiect de
discuţie pentru un congres al Societăţii Naţiunilor. Ea, arta populară, este,
în concepţia ei, „mai mult decât naţiunea”: ea este internaţională”; se
colorează prin cântul strămoşilor noştri, dar ele se ivesc din vasta matrice
internaţională din care a ţâşnit însuşi idealul uman”.)
Eminescu îşi exprimă tranşant părerea că adevărata
metafizică „nu se ocupă de chestii practice de ordine secundară”, ci „de
soluţiunea unor probleme universale” (Ibidem).
Numeroase referinţe la raportul specificitate naţională/ generalitate
universală se conţin în textele transcrise în Fragmentarium. Ele nu aparţin propriu-zis lui Eminescu, dar constituie obiectul permanent al textelor
publicistice, al articolelor sale cu tematică culturală, în special din
perioada colaborării la Curierul de Iaşi.
Un pasaj din Noua
literatură dramatică a lui Rudolf Gottshall fixează ideea valorii
universale a tragediei: „Geniul istoriei universale e întâi de toate tragedia,
el nu e de conceput fără vină şi ispăşire” (op.
cit., vol. X, p. 1127).
Într-un fragment despre specificul francez se consemnează
faptul reprobabil al alunecării unei actriţe germane Glistinger „din
simţămintele general umane în aşa numitul ton general” (Ibidem).
Textul care transcrie studiul programatic al lui Lazarus şi Steinthal Einleitunde
Gedanken über Yölkerpsychologie als Sprachwisenn shaft (Reflecţii
introductive privind psihologia popoarelor) conţine un număr mare de
consideraţii despre unitatea popoarelor, limbilor, literaturilor care se relevă
dincolo de anumite trăsături particulare, ce le diferenţiază.
„Forma de convieţuire a umanităţii este tocmai separarea
ei în popoare, iar dezvoltarea genului uman este legată de multiplicitatea
popoarelor”, iată un principiu programatic al textului transcris (Ibidem, p. 939).
Se vorbeşte şi despre „marile idei generale care îşi
întind forţa asupra mai multor popoare”.
Psihologia popoarelor (cea istorică, etnologia, politica,
psihoetnologia) trebuie să ţină cont
de „modul în care toate formele şi produsele esenţiale ale vieţii obşteşti a
umanităţii, cum sunt familia, statul, religia, literatura ş.a.m.d. iau naştere
una lângă alta şi una într-alta, stimulându-se reciproc şi, de asemenea,
inhibându-se reciproc (Ibidem, p.
953-954).
Relaţiile limbilor una cu alta nu urmează aceeaşi cale cu
relaţia dintre popoare, ţinând mai degrabă de optica subiectivă a unui popor,
de spiritul lui, de conştiinţa identitară. Diferitele elemente obiective,
precum limba, religia, sunt diversele forme şi trepte ale conştiinţei de sine a
acestui popor.
Se impune, totuşi, o anumită comunitate originară a
limbilor şi popoarelor sanscritice şi, în ciuda factorilor diferenţiatori, o
unitate culturală. Aceasta se relevă, bunăoară în drama populară (cu un fond
ludic manifest la păgâni, şi păstrat până astăzi), în proverb şi în fabulă,
ambele găsindu-se la toate popoarele
pământului.
Apare şi o reflecţie tipic eminesciană, pe care o vom
întâlni frecvent: „În primul rând prin cultură şi civilizaţie îşi formează
individul orizontul său în jurul unui centru specific, care, ce-i drept,
trebuie să se înscrie întotdeauna în interiorul circumferinţei naţionale
(universalişti)” (Ibidem, p. 90).
Deşi formele literare sunt diverse, reflectând felul de a
fi al unui popor, se atestă o comunicare cu o altă substanţă culturală.
O asemenea comunicare are loc atunci când poporul posedă
o bogăţie de idei şi forţă spirituală „care să-i dea posibilitatea să găsească formule de echivalare proprii pentru
ideile şi relaţiile străine”.
Aşa cum un individ poartă în sine imaginea altuia, tot
astfel un popor se concepe pe sine în raport cu celelalte popoare, încât
trebuie de văzut ce conştiinţă de sine are şi ce natură au aceste relaţii” (Ibidem, p. 980).
Prezente şi în textele publicistice, unde sunt
reprezentate de asemenea prin schema grafică a unui cerc de cercuri (concentrice), urmând şi o dispunere diacronică,
reflecţiile eminesciene anticipează actualele dezbateri despre relaţiile dintre
culturi, literaturi şi despre raportul fenomenologic Eu/ Celălalt.
După cum îi mărturiseşte şi lui Iacob Negruzzi într-o
scrisoare trimisă de la Viena în ziua de
4/ 16 septembrie 1870, tot ce se întâmplă cu un individ sub aspect psihologic
(e vorba de schimbări, de devenire, de „ruptură psihică”, de „antitezele de
simpatii şi antipatii” care se produc în sufletul studentului Eminescu, marcat
de ceea ce se întâmplă cu nemţii ce se fac nesuferiţi – n. n.): „În fine, schimbări de acestea psihologice să nu credeţi că
se-ntâmplă numai sporadic, ici colea, în individul cutare sau cutare, ea
cuprinde cu friguri popoară întregi – şi avem exemple din nenorocire, exemple
atât de evidente şi de atât de apropiate” (ed.
cit., vol. XI, p. 607).
În fragmente răzleţe din Cultură şi ştiinţă, găsim două pasaje care reprezintă indiscutabil
şi un punct de vedere a lui Eminescu: „Nici un fel de materie nu e capabilă
care să nu poată constitui un element al culturei, fiindcă ea nu urmăreşte un
scop obiectiv, de-aceea nu are nici
un teren anumit pe care să î-l
împle. Şi nu numai că ea nu-i mărginită
la un singur teren, ci universalitatea e chiar un distinctiv al culturei, cel puţin
fiecare grad al ei se măsură după măsura universalităţii în care ea se
mişcă”; Se cată a pricepe, din punctul de vedere al misiunii sale individuale,
cum că nu e nimic alta decât un inel în Cântul cel mare al tendenţelor şi
aspiraţiunii omeneşti şi, prin cultura generală, capătă privirea mare în
totalul şi generalitatea întregului în
comemorarea sa” (M. Eminescu, Opere, IX,
265-266).
Într-un fragment
din Albert Möser care apare în ediţii cu titlul „După Aristotel”... dăm de asemenea
de o consideraţie revelatoare pentru modul în care Eminescu înţelege cultura
universală. Pornin de la principiul aristotelic „cauza are un plus asupra
urmărilor ei”, constată „că şi toate operele poeziei şi ale artei nu sunt decât
emanaţiuni parţiale din comorile spirituale mult mai bogate ale poeţilor şi
artiţtilor” (Ibidem, p. 872). „Ce
respect, continuă textul, trebuie să avem aşadar înaintea bogăţiei spirituale a
lui Michelangelo, Goethe, Beethoven ş.a.”
În articolul Echilibrul (Federaţiunea,
III, din 4 mai/ 22 aprilie şi 11 mai/ 29 aprilie 1870) se face o delimitare
între „trebuinţele popoarelor” şi elementele străine Eminescu admiţând, însă, influenţa pacinică, adică ceea ce se
poate impune „prin superioritatea demnă de recunoscut a individualităţii sale,
cum de ex., au impus Francezii românilor” (cit.
apud. D. Muraraşu – Scrieri politice,
Craiova, 1931, p. 18).
Se mai vorbeşte în articol şi de un
al doilea mod de impunere fireşte inaccesibil: „e acela de a face din principii
transcendentale, din credinţe ale omenirii mijloace pentru scopuri de o altă
natură. E cazul preoţimii Evului Mediu care explicau Evanghelia astfel încât popoarele să
îngenunche şi jugul unui rege rău. E şi cazul similar al Românilor pe care
credinţa cea adâncă despre unitatea Austriei şi către tron „i-a făcut să primească făcând, cu o
rezistenţă mai mult pasivă, umilirea dualismului”.
Al treilea mod „e cel mai simplu,
deşi cel mai greu şi mai nedrept”: arorgarea cu insolenţă a drepturilor altuia
şi susţinerea în proprietatea lor prin puterea brută, proprie sau străină.
Eminescu propune să se vadă care
din aceste trei puncte poate fi „raţiunea atitudinii excepţionale a Ungurilor
din Austria”, „ce le dau în mână domnia asupra unor naţiuni total diferite de a
lor, tot aşa de mari la număr şi numai înapoiate în cultură”. „Întâia raţiune,
prin care un popor poate egemoniza pe altul, e superioritatea morală”, conchide publicistul.
Publicistul continuă prin a expune
condiţiile civilizaţiunii unui popor.
Prima este limba – o limbă sonoră
şi aptă de a exprima prin sunete noţiuni, prin şir şi accent logic: cugete, prin accent etic sentimente”.
Cea de-a doua „dezvoltarea acelor
aplecări umane în genere”.
Una dintre condiţii este ca
„ştiinţele (afară de ceea ce e domeniu public) să reprezinte lucrări proprii
ale naţiunii prin care ar fi contribuit la luminarea şi înaintarea omenirii: „Artele
şi literatura frumoasă trebuie să fie oglinzi de aur ale realităţii –
transsubstanţiere a poetului în spectator („Privitor ca la teatru”) în care se
miră poporul, o coardă nouă, originară, proprie pe bina cea mare a „lumii” (Ibidem, p. 20).
Bina
este un germanism care
înseamnă „scenă”.
Astfel se conturează, în cadrul
imaginarului eminescian, patru mari reprezentări metaforice:
– lumea ca teatru (theatrum mundi);
– bina (scena) cea mare a lumii şi
roata lumii;
– cultura universală ca cercuri în
(marele) cerc;
– lumea ca o carte, ca Text.
Eminescu construieşte o lume posibilă (în termenii lui Umberto
Eco), structurată esenţialmente dintr-o lume
teatrală, o lume culturală (circulară)
şi o lume textuală.
Or, teatralitatea şi circularitatea
reprezintă globalitatea, dovadă
în acest sens fiind arhitectura antică.
În Icoane vechi şi icoana nouă (cap. III Bătrânii şi tinerii) Eminescu consemnează că viaţa consistă din
mişcare, precum de-a pururea în mişcare este şi adevărul social: „Ceea ce azi e
adevărat, mâine e îndoielnic, şi pe roata acestei lumi nu suie şi coboară numai
sorţile omeneşti, ci şi ideile. Ceea ce stă pe loc e numai arta care „nu e în
folosul oamenilor ci ceea ce este spre petrecerea lor”.
Urmează un adevărat breviar al valorilor culturii universale:
„Citim azi cu plăcere versurile bătrânului Omer, cu care petreceau odată
neamurile de ciobani din Grecia, şi imnele din Rig-Veda, pe care păstorii Indiei le îndreptau luminii şi puterilor
naturii, pentru a le lăuda şi a cere de la dânsele iarbă şi turme de vite. Tot
aşa privim cu plăcere plăsmuirile celui mai mare poet pe care l-a purtat
pământul nostru, plăsmuirile lui Shakespeare, şi ne bucurăm de frumuseţea lor
atâta, ba poate mai mult încă de cât contemporanii lui, şi tot astfel privim
statui lui Fidias şi ale lui Praxiteles, icoanele lui Rafael şi ascultăm muzica
lui Palestrina. Tot astfel ne bucură şi portretul pe care-l face Grigore Ureche
Vornicul lui Ştefan Voievod cel Mare, cu cât simţim şi azi plăcere citind ce
vrednic şi cu virtute Român a fost Măria sa” (Ibidem, p. 117-118).
De ideea unităţii culturii universale au fost preocupaţi şi alţi scriitori
români; bunăoară, Al. Vlahuţă în conferinţa ţinută la Ateneul Roman în seara zilei de 7 martie 1983:
„Omenirea merge pururea înainte, şi intră din ce în ce mai în lumină.
Neliniştea ei, dornica ei întindere
de braţe, după un ideal se oglindeşte cu mult mai limpede în munca cinstită a
marilor ei artişti şi-n durerile lor de creare. Poetul, în căutarea
perfecţiunii arată foarte bine întreaga evoluţie a omenirii, a vieţii în
genere, spre ecva îndepărtat, care cheamă, atrage ca un vis frumos, şi farmecă
poate tocmai prin această depărtare.
Desigur, nu-i vorbă deşartă că în
inima poeţilor bate mai tare dorul întregii omeniri” (File rupte, p. 93-94).
***
Putem constata în chip conclusiv că:
1. Eminescu priveşte cultura universală dintr-o perspectivă
globală, holistă; o concepe, prin urmare, ca un Întreg.
2. Asemenea lui Goethe, este convins că „poezia e un bun al
întregii omeniri şi că ea se manifestă pretutindeni şi în toate timpurile, în
sute şi sute de oameni; cu singura deosebire
că unul ştie s-o facă mai bine decât altul şi se menţine mai îndelungat
deasupra apei decât altul” (Iohann Peter Eckermann, Convorbiri cu Goethe în ultimii ani ai vieţii sale, Bucureşti,
1965, p. 226).
3. Ca şi autorul lui Faust,
el intuieşte că vine o epocă a
literaturii universale. Aceasta e pregătită de cosmopolitismul creştin şi
cavaleresc al Evului mediu, cosmopolitismul umanist al Renaşterii,
cosmopolitismul clasic şi filosofic al luminismului şi cosmopolitismul romantic
şi istoric.
Toma Nour, personajul romanului de tinereţe Geniu pustiu meditează asupra
fenomenului, considerându-se cosmopolit.
4. Aşa cum lumea se naşte dintr-un punct genezic („cel dintâi şi singur” – Scrisoarea I) şi toate lucrurile apar dintr-o Mamă a Pământului,
cultura universală are şi ea un nucleu genezic: cultura grecească –
„Civilizaţia s-a statornicit, scrie poetul în Timpul din 9 august 1880, şi a crescut acolo unde ea a fost altoită
în pomul culturii antice”. Cultura clasică are calitatea determinantă de a creşte, de a educa, spune el într-un articol privind starea
învăţământului. Ea se caracterizează printr-un
„adânc spirit de adevăr, de pregnanţă şi de frumuseţe, printr-o „simetrie intelectuală”. „Spiritul
antichităţii e regulatorul statornic al inteligenţei şi al caracterului şi
izvorul simţului istoric”.
De remarcat că Edmund Husserl era de părere, expusă
într-o conferinţă „Criza umanităţii europene ţinută în mai
1935 la Viena, că Europa culturală se
naşte în Grecia secolelor VII şi VI î. Cr., care impune o cultură axată pe
ştiinţa universală a idealităţii spirituale”, pe o ştiinţă a vieţii denumită
„iubire de înţelepciune” (cf. George Popa, Eminescu
şi spiritualitatea greacă, în vol. Mihai
Eminescu şi antichitatea greco-latină, Iaşi, 2009, p. 355).
5. Gândirea poetică este o gândire originară, cu rădăcini în
„lumea ce vorbea în basme şi gândea în poezii”. Mitul e suportul ei genetic.
6. Eminescu ne propune – teoretic şi practic, în discursul
său mitopo(i)etic – o proiecţie ontologică asupra culturii. Ea participă,
heideggerian vorbind, la jocul Fiinţei, jucat pe Scena Lumii.
7. Omul eminescian este „omul etern”, este fiinţa
„nemuritoare” ce se manifestă „ca un punctum saliens care apare în mii de
oameni, dizbrăcat de timp şi spaţiu, întreg şi nedespărţit, mişcă cojile, le
mână una-nspre alta, le părăseşte, formează altele nouă, pe când carnea zugrăviturilor
sale apare ca o materie, ca un Ahasfer al formelor, care face o călătorie, ce
pare vecinică” (Archaeus).
8. Cultura, în viziunea lui Eminescu, se constituie în
temeiul unei influenţe globale a unei literaturi asupra altei literaturi, dar
şi al influenţelor particulare: radiante (în
termenii lui Paul van Tighem), adică de mode şi curente internaţionale, de
similitudini fără influenţe concretizate, catalitice
şi modelatoare (în sensul lui Blaga).
El îşi construieşte adesea operele şi îşi plăsmuieşte personajele după anumite
modele din literatura universală: în Dodecameronul
dramatic din tinereţe recunoaştem modelul shakespearian, în Memento mori modelul hugolian, în poemul
dramatic Andrei Mureşanu modelul
goethean. Archaeus are o structură
similară cu Morella lui Poe, tradusă
de Veronica Micle după textul francez al lui Charles Baudelaire, Sărmanul
Dionis valorizează sugestii oferite de Théophile Gautier, iar Geniu pustiu consideraţiile despre roman
ale lui Al. Duma. Scrisorile trimit la Satirele
lui Horaţiu.
9. Găsim la Eminescu
personaje-cheie – „radiante”, prototipale ale literaturii universale: Orfeu,
Hyperion, regele Lear, diferite figuri mitologice, topoi caracteristici antichităţii sau Evului Mediu, precum lumea ca teatru (theatrum mundi), cartea lumii,
fortuna labillis, miteme şi simboluri
existenţiale (viaţă/ moarte, disperare, melancolie, suferinţă ş. a.).
10. Cultura universală se prezintă ca un Macrotext constituit
din microtextele autorilor ce înfăţişează diferite popoare şi epoci. Marile
figuri emblematice, sub forme concretizate de genii, apar la distanţe de
secole, denumite de el divine: Homer, Dante, Shakespeare. Aceştia, ca şi Rafael, Micelangelo, Beethoven,
Darwin, Newton sunt culmi valorice în epoci în care „zeii n-au murit”. Ei
contribuie la Cartea Lumii, pomenită în Memento
mori şi Andrei Mureşanu, în care
poetul se căzneşte să afle „cifra vieţii cea obscură”.
11. Toate acestea demonstrează că Eminescu a promovat – în
creaţia poetică, în textele publicistice, în corespondenţă, în transcrierile şi
consideraţiile din Fragmentarium – Ideea unităţii culturale a lumii, a Culturii
universale ca Întreg.
