25 mar. 2016

Geografia mitologică în lirica lui Mihai Eminescu şi Grigore Vieru

Sotnic Victoria,
Litere, USM

Marin Mincu, în studiul Poezie şi generaţie, afirmă că „permanenţa unei literaturi se măsoară prin capacitatea periodică a acesteia de a-şi înnoi tradiţia” (Mincu, 1975: 236) prin găsirea unor noi posibilităţi care să o pună în echilibru cu poezia anterioară. Având în vedere procesul continuu de asimilare a tradiţiei, savantul remarcă influenţa covîrşitoare a poeziei lui Mihai Eminescu asupra liricii care i-a urmat, susţinând că datorită capacităţii acesteia de a sintetiza exemplar toate motivele şi direcţiile poeziei româneşti, toţi poeţii mari ce-i urmează sunt într-un fel sau altul eminescieni. Modelul eminescian şi-a iradiat „lumina modelatoare” şi în poezia din Basarabia, fiind, în condiţiile crizei identitare, o adevărată soluţie de revigorare a culturii şi de renaştere a fiinţei naţionale. În condiţiile probării de identităţi, numai privindu-se prin Eminescu, românii de dincolo de Prut s-au regăsit ca limbă, istorie, tradiţie, cultură.
            Grigore Vieru este unul dintre poeţii basarabeni care şi-a edificat creaţia pe trainicul fundament eminescian, cultivîndu-l cu veneraţie. Putem identifica în creaţia poetului un eminescianism manifest, rod al receptării estetice a operei predecesorului, dar şi unul latent, expresie a unei structuri sufleteşti şi sensibilităţi similare.
Afinităţile sunt sesizabile şi la nivelul constituirii spaţiului poetic. Putem considera că această compatibilitate la nivel de imaginar este determinată, după cum remarcă şi George Popa în Spaţiul poetic eminescian, de un anumit „sentiment al spaţiului” care caracterizează sufletul românesc. Criticul susţine că sentimentul de consubstanţialitate al românului cu spaţiul este determinat de relieful şi coloritul său primitor, îmbietor, chemător la intimizare. „Prin profunzimea ocrotitoare  a cerului său, prin lipsa de asprime şi sălbăticie, prin absenţa oricărui aspect anxiogen” (Popa, 1982: 19) spaţiul a devenit pentru român o componentă intrinsecă a fiinţării sale. De asemenea, alcătuirea armonioasă a peisajului care-ţi comunică un sentiment de linişte profundă, de armonie interioară, a constituit un factor ce a determinat „un proces de transsubstanţializare psihică” (Popa, 1982: 20) a spaţiului fizic, acesta devenit, în cele din urmă, spaţiu al sufletului. Aceeaşi părere împărtăşeşte şi Zoe Dumitrescu-Buşulenga în studiul Eminescu – cultură şi creaţie. Exegeta susţine că arta unui popor vorbeşte cel mai bine despre configuraţia geografică a acestuia şi despre raportul dintre om şi natură existent în acest spaţiu, fiind sigură că „altfel va arăta arta unui popor de stepă, altfel a unui de pescari şi navigatori, altfel a unuia care-şi petrece zilele-n munţi” (Buşulenga, 1976: 53). Astfel, autoarea motivează prezenţa unor repere spaţiale precum muntele, dealul, valea, izvorul, râul, codrul atât în artele figurative, cât şi în artele cuvântului.
În afară de o geografie spirituală comună, care a generat filiaţii la nivel de viziune, putem considera, mergând pe ideea fondului imaginar colectiv а lui Jung, că concordanţa de viziune se datorează unor „imagini primordiale” care sunt înrădăcinate în inconştientul colectiv. Deşi nu aderă la credinţa în „sedimente mnezice” acumulate în cursul filogenezei, Gilbert Durand consideră că focar al imaginilor sunt trei reflexe dominante: dominanta de poziţie, cea de nutriţie şi cea copulativă, reuşind astfel împăcarea polarităţii existente între natură şi cultură. Aceste componente elementare stau la baza formării schemelor care reprezintă „canavaua funcţională a imaginaţiei” (Durand, 1977: 72). Astfel, reflexele dominante, diferenţiate în scheme, în contact cu mediul ambiant natural şi social, vor determina marile arhetipuri, sau ceea ce numea Jung „imagini primordiale”. În opinia lui G. Durand, imaginea parcurge un adevărat traiect de constituire fără a fi o structură infiltrată „de-a gata” în inconştient. Fiecare arhetip va dezvolta, în funcţie de culturile în care este reactivat, o diversitate simbolică, generând sensuri multiple. Simbolurile reprezintă aşadar nişte variabile individuale pe un fond de universalitate, sau, vorbind în termeni durandieni, nişte “variaţiuni pe un arhetip”.   
Fondul imagistic comun, depăşind limitele spaţio-temporale, asigură dialogul semnificaţiilor simbolice în opera celor doi poeţi. Pe de altă parte, exponent al unui spaţiu de frontieră, de margine, al uneia dintre “Româniile din România” (Ivancu, 2007: 136), Grigore Vieru trăieşte dramatic experienţa limitei, raportandu-se mereu la Centru, ca reper al culturii şi identităţii naţionale. Emilia Ivancu accentuează, în acest sens, o concluzie relevantă: “cu cât o identitate de un anume fel este mai aproape de limită, de graniţă, de frontieră, de acel tărâm al nimănui, cu atât identitatea este mai nesigură, mai contaminată de ceea ce nu-i aparţine. Astfel se explică ideea că marginile se raportează mai mult la Centru decît Centrul însuşi(Ivancu, 2007: 138).
Confruntându-se cu o criză identitară, dar şi cu fracturarea spirituală a naţiunii, poetul basarabean va releva, în expresie lirică, o relaţie particulară cu spaţialitatea. Existenţa limitelor create imaginar în interiorul unor limite la fel de convenţionale au determinat nu doar o frustrare ce ţine de asumarea unei identităţi, ci şi o închistare a gândirii, a viziunii, care s-au reflectat treptat asupra personalităţii şi modelului comportamental colectiv. Închis în temniţele acestui destin, Grigore Vieru a trăit cu amărăciune “experienţa captivităţii”, de aici şi elanul impetuos către deschidere al poetului: “Să cânţi într-o pâine / Nu e uşor. Nu e uşor / Să cânţi / În ceaţa ei albă. / Ah, unde eşti, margine?!”.

Urmărind o paralelă în lirica celor doi scriitori, putem afirma că impactul imaginarului colectiv şi rezonanţa aceleiaşi geografii spirituale sunt factorii care au determinat înrudirea celor două sensibilităţi poetice şi stabilirea unor puncte comune în planul imaginarului poetic. În acelaşi timp, receptarea estetică a poeziei eminesciene nu a generat o preluare mimetică a aceloraşi repere spaţiale, în poezia lui Gr. Vieru acestea configurându-se în imagini şi semnificaţii originale.
Subliniem, astfel, preferinţa ambilor poeţi pentru spaţiul silvestru. Imaginea codrului sau a pădurii devine element al unei geografii spirituale de o surprinzătoare prezenţă. Semnificaţiile poetico-filosofice ale codrului eminescian sunt relevante: martor şi ocrotitor al cuplului de îndrăgostiţi, liman al liniştii şi singurătăţii, spaţiu primordial care conservă timpul mitic etc. În poezia Fiind băiet păduri cutreieram, eul liric percepe pădurea drept un topos magic, care transformă visul în realitate şi realitatea în vis. Cosmos în miniatură, pădurea este spaţiul deplinei armonii, locul ieşit din limitele timpului istoric: “Anii tăi se par ca clipe, / Clipe dulci se par ca veacuri”. “Codrul bătut de gânduri” din Dorinţa este spaţiul complice al îndrăgostiţilor, exprimând natura solidară împlinirii umane, “universul în visătoare meditaţie asupra propriei sale muzici şi asupra fericirii umane” (Popa, 1982: 50), iar imaginea codrului din Revedere configurează un spaţiu al permanenţei şi rezistenţei în faţa timpului.
            G. Calinescu observa că natura eminesciană este în primul rând “stare de suflet”. În acest sens, codrul în creaţia poetului nu este doar simplu peisaj sau cadru de desfăşurare a unor evenimente, ci, reflectând proiecţia sensibilităţii umane, devine un spaţiu însufleţit, coparticipant la năzuinţa de împlinire, constituindu-se într-o prezenţă mitică.
În mod emblematic, ca spaţiu al permanenţei, codrul este valorificat şi de Grigore Vieru. În viziune viereană, codrul, precum şi întregul cosmos, stă sub semnul prezenţei tutelare a mamei, care exprimă „raţiunea de a fi a universului” (Mihai Cimpoi). Din dorinţa de a o integra în sfera durabilitatii, în poezia Mă rog, poetul invocă forţele perene ale naturii: „Mă rog de tine, codru - / Căci anii tăi tot fi-vor / Cuprinde-i cald fiinţa / Şi-o apără de vifor”.
Codrul eminescian, imaginat ca loc al deplinei armonii şi coparticipant la fericirea umană, apare în poezia Pădure, verde pădure a lui Grigore Vieru într-o perspectivă inversată, contradictorie. Pentru eul vierean pădurea, oferind sălaş iubitei care „a fugit cu altul”, nu mai poate fi decît un spatiu potrivnic, duşmănos. Revoltat împotriva pădurii care i-a ascuns în tenebre iubita, eroul liric are cutezanţa de a atenta la integritatea spaţiului silvestru, în speranţa de a-şi regăsi iubita. „Draga i-a fugit cu altul. ̸ S-a ascuns în codru. UUU! ̸ El a smuls padurea toată,  ̸ Însă n-a găsit-o, nu”. Efortul sisific al eului liric, care smulge padurea din temelie, o ară, o seamănă, este în măsură să sugereze puterea sentimentului şi intensitatea trăirii. Căutarea exasperată a iubitei devine o patimă de nestavilit, ţinând de depăşirea propriilor limite, dar şi de afirmarea puterii germinative a dragostei: „Răsărea la loc pădurea, iar corabia-nfrunzea”.
Un alt reper spaţial relevant pentru creaţia ambilor poeţi este izvorul. Înrudirea celor două sensibilităţi poetice, prin condiţiile aceluiaşi spaţiu geografic şi spiritual, determină unitatea de viziune. Eminescian (amintind Revedere) se conjugă imaginile în versul lui Gr.Vieru: „Toate se schimbă în viaţă, / Numai izvorul nu. / Veşnic tânar şi bun, / Sună sub dealuri străbune. / „Bună seara”, îi spun. / „Bună ziua, îmi spune”, imaginea izvorului, cu însemnele permanenţei şi ale primordialului, sugerând regretul şi în acelaşi timp resemnarea senină a eului liric în faţa trecerii ireversibile a timpului.
Chemarea eminesciană a iubitei la „izvorul care tremură pe prund” exprimă dorinţa de a intra în consubstanţialitate cu ritmul naturii, de a se sincroniza spiritual cu tempoul ei armonios, sugerând totodată şi o „reînnoire continuă a existenţialului şi a mişcării” (Popa, 1982: 51). Pe dimensiunea aceloraşi valenţe semnificative se înscriu şi versurile vierene: „M-am amestecat cu dorul / Ca sângele cu izvorul. / M-am amestecat cu tine / Ca ce trece cu ce vine (Cu viaţa, cu dorul). Izvorul este, astfel, în poezia lui Vieru expresia idealului de iubire care caută împlinire. Toate visele, aspiraţiile, năzuinţele celor doi îndrăgostiţi jinduiesc împlinirea, absolutul: „Ceea ce, clar, / Spre mare aleargă / Sun izvoarele noastre. / Dar marea? / Întinsul ei liber?” (Iubito). Marea, ca expresie a întregului, a Marelui Tot în care se vrea inclus omul, în poemul Iubito, este plenară, îngemănând două „izvoare” într-o singură simţire.
Într-o altă ordine de idei, analogia izvor – mama, frecventă în textele poetului basarabean, sugerează primordialul, forţa germinativă a universului. Fiinţă tutelară a universului, mama este unul din elementele originare, de aceea glasul mamei este un izvor, ochii mamei sunt mări albastre, iar creştetul mamei este vârful muntelui. Într-un alt text, Poem în munţi, izvorul este, la fel ca sufletul mamei, iradiere a esenţei divine, un liant între cer şi pamânt: La munte izvorul / Din cer izvorăşte. / Ca sufletul mamei, / Ca sfântul ei grai.
            Imaginea izvorului (a râului) este actualizată de poetul basarabean şi într-o textură simbolică, sugerând tentaţia raportării la centru (centrul culturii şi spiritualităţii româneşti – Eminescu) a unui eu ce trăieşte acut sentimentul marginii şi care percepe raportarea la modelul eminescian ca o şansă de a se integra în arealul culturii autohtone: „Te ia după râu / Când marea o cauţi.
O concordanţă la nivelul configuraţiei spaţiului poetic în creaţia celor doi poeţi ţine şi de elementul vegetal. Reprezentată de arbori, frunze, iarbă, flori, atât flora eminesciană cât şi cea viereană este una primordială, un izvor de vitalitate. Vegetalul arboricol eminescian, învestit cu semnificaţii mito-poetice, este reprezentat de anumite specii de arbori, teiul fiind copacul care se află în centrul naturii eminesciene. Deşi în mitologie teiul nu are atributele sacralităţii, în lirica eminesciană el este un arbore sacru, dovadă fiind epitetele cele mai frecvente care însoţesc substantivul tei: Lângă teiul vechi şi sfântt(Povestea teiului),Alături teiul sfânt mi se deschide(Fiind băiet păduri cutreieram),deasupra-mi teiul sfânt / Să-şi scuture creanga(Mai am un singur dor). Teiul eminescian comportă semnificaţii erotice, fiind nelipsit din decorul natural în care cuplul îşi află împlinirea: „Ne-om culca lângă izvorul / Ce răsare sub un tei (...) Troieni-va / Teiul floarea peste noi” (Povestea codrului), dar şi semnificaţii funerare, aflate în corelaţie cu primele, căci „sentimentul iubirii tinde spre integrarea în eternitatea naturii, care nu se poate face decât prin moarte” (Rusu, 2000: 45): „Când voi muri, iubito, la creştet să nu-mi plângi; / Din teiul sfânt şi dulce o ramură să frângi, /  La capul meu cu grijă tu ramura   s-o-ngropi, / Asupra ei să cadă a ochilor tăi stropi(O, mamă).
Conotaţiile poetice eminesciene se regăsesc şi în imaginile lui Grigore Vieru, teiul fiind (în poezia Femeia, teiul) un element al spaţiului în care se desfăşoară ceremonialul iubirii („Sub un tei ce înfloreşte / Ea, frumoasă, mă priveşte ”), dar şi un axis mundi care conferă sacralitate universului.
            Arborele, în înţelesul său generic, este la Vieru şi simbolul destinului poetului şi al poporului în general. Astfel copacul, privit în context istoric, este metafora unui popor care şi-a pierdut verticalitatea şi odată cu ea, fiinţa naţională: „Aţi văzut pom / Să nu aibă rădăcini? / Pom care să nu înflorească / Pentru că, vezi bine, / Are alte griji, mai de seamă?(Pomul). Dacă la Eminescu frunzele au un efect liniştitor („Frunze sun ca clopoţeii”), ocrotitor („bolţile groase de frunze”) asupra fiinţei, la Grigore Vieru acestea sunt voci dezlănţuite ale durerii unui popor  care şi-a pierdut  identitatea: „Aţi văzut pom să răcnească, / Să trăncănească din frunze?/ Să-şi sune altfel foile, / Când vântul îşi schimbă direcţia?!”.
O percepţie intrată în gândirea colectivă, care nu aparţine doar sensibilităţii eminesciene, ţine de simbolistica frunzelor, care exprimă ideea de efemer. Semnificaţiile sinistre ale frunzei le regăsim în mai multe texte eminesciene: „Ziua scade, noaptea creşte / Şi frunzişul mi-l răreşte(Ce te legeni), „Pe freamătul de frunze la tine tu mă chemi(O, mamă), „Frunza cade rânduri-rânduri(Miron şi frumoasa fără corp). Grigore Vieru reuşeşte în poezia Metaforă să dea o justificare optimistă căderii frunzelor: „Şi nu există moarte! / Pur şi simplu, cad frunzele / Spre a ne vedea mai bine / Când suntem departe”, ideea vitalităţii şi a permanenţei omului pe pământ fiind inoculată poetului de „bucurii simple, / Dar care dorul de viaţă-mi aprind”.
Analizând în paralel spaţiul poetic în creaţia lui M. Eminescu şi a lui G. Vieru, am remarcat relevanţa unor repere spaţiale comune, justificată de situarea ambilor poeţi în coordonatele aceleiaşi geografii fizice şi spirituale. Cu acelaşi inventar de elemente spaţiale, ce definesc cadrul românesc, cei doi poeţi au construit universuri poetice diferite: cel eminescian deschis spre nemărginire, spre cosmic şi etern, cel vierean – un univers al mamei şi al esenţelor primordiale. Măreţia şi grandoarea spaţiului poetic eminescian transpare la Vieru sub semnul unei simplităţi primare, fiind o natură desprinsă din tipare mitice. Consubstanţialitatea cu natura îi este indispensabilă atât eului eminescian cât şi celui vierean: primului pentru a se integra în armonia universului, celui de-al doilea pentru a accede la esenţele originare.
Situarea ambilor poeţi în tiparele aceluiaşi spaţiu geografic, considerat drept factor de referinţă în configurarea unui fond imaginar comun, ne oferă posibilitatea de a afirma că atât Eminescu cât şi Vieru au contribuit în mod original la configurarea unei geografii spaţial-spirituale româneşti care se înscrie, prin specific naţional, într-o geografie mitică universală.
Note
1. Dumitrescu-Buşulenga, Z, Eminescu – cultură şi creaţie, Editura Eminescu, Bucureşti, 1976.
2. Durand, G, Structurile antropologice ale imaginarului, Univers, Iaşi, 1977.
3. Ivancu, E, Româniile din România şi experienţa marginii/limitei/frontierei/graniţei în Incursiuni in Imaginar, Editura Imago, Sibiu, 2007.
4. Mincu, M, Poezie şi generaţie, Editura Eminescu, Bucureşti, 1975.
5. Popa, G, Spaţiul poetic eminescian, Editura Junimea, Iaşi, 1982.
6. Rusu, V, Eminescu. Motive vegetale şi faunistice, Junimea, Iaşi, 2000.