7 dec. 2016

„CRUDA TAINĂ” EXISTENŢIALĂ EMINESCIANĂ

                                                                                                         Acad. Mihai Cimpoi
Poetul oscilează în trăirea intensă a Erosului între „iubirea în taină” şi „a dorului tărie” ce „dă duioaselor mistere”. Iubeşte în taină, păstrând tăcere (crezând că astfel o să-i placă iubitei), dar – pe de altă parte – se simte un captiv „al dorului tărie de cuvinte dă duioaselor mistere” (Iubind în taină). Trăirea Erosului se axează – intens polarizată pe această lucrare a contradictoriului în fiinţa lui. „Paradoxiile”, de care vorbeşte în însemnările manuscrise, îl marchează sufletul „învăpăiat” de sufletul ei.
Este, de fapt, o punere sub semnul contradictoriului, al paradoxalului a însuşi modului în care se manifestă Ea în Teatrul iubirii. Nu este prin urmare o prezenţă, ci o absenţă. Este o figură proiectată, o „statuie” antică ce înmărmureşte măreţ „un chip de-a pururi adorat”, „un înger, blând ca ziua de magie”, peste care poetul aruncă „vălul alb de poezie”.
Iubirea devine o poveste („de demult”), amintire, reprezentare poetizată, idealizată. Într-un mixtum compozitum specific trăirea preaplinului ei se îmbină cu senzaţia golului care se instaurează în fiinţă: „Era un vis misterios/ Şi blând din cale-afară,/ Şi prea era de tot frumos/ De-au trebuit să piară.// Prea mult un înger mi-ai părut/ Şi prea puţin femeie,/ Ca fericirea ce-am avut/ Să fi putut să steie.// Prea ne pierdusem tu şi eu/ În al ei farmec poate,/ Prea am uitat de Dumnezeu,/ Precum uitarăm toate” (S-a dus amorul…).
În chiar clipele când fiinţa sa se vede răpusă de farmecul sfânt al dragostei, aducător de fericire, poetul recade în zona necunoscutului, neînţelesului – a sensurilor tăinuite, obscure. Se alege cu conştiinţa că: „Şi poate că nu este loc/ Pe-o lume de mizerii/ Pentr-un atât de sfânt noroc/ Străbătător durerii”. Se pierde în suferinţă, în uitare, în singurătate, în renunţare, în părerea că „ar fi murit de mult”. Eros, care „saltă nebuneşte” în viziunile începuturilor, se înfrăţeşte cu Mors, care lucrează tainic în lume. Revelaţiile vieţii şi morţii se regăsesc unite în farmecul sfânt ce pătrunde adânc fiinţa. Ca şi în cazul ardentei mărturisiri, ce pregăteşte discursul Cătălinei din Luceafărul, poetul nu-l mai poate pricepe: „Ş-a tale zile or fi cum sânt/ Pustii ca nişte stepe;/ Iar nopţile de-un farmec sfânt/ Ce nu-l mai poţi pricepe” (Dacă iubeşti fără să speri).
Farmecul („liniştit”) de lună, farmecul luminii reci (invocat de Cătălina), vraja farmecelor ce se ridică în aer, farmecul şi frumuseţile apelor lovite de lopeţile luntrii („legănând atâta farmec şi atâtea frumuseţi” impune într-un mod sporit sublimitatea fiinţei naturii, care se prezintă – în imaginarul eminescian – ca un univers al tainicului. Datorită facultăţilor sale hiperestezice, poetul desluşeşte ritmurile ei, transcriindu-le în chip mimetic, aude „în taină mersul cârdului de cerbi” sau cu fineţe şopotul izvoarelor, vede cu acuitate cum „flori, giuvaeruri în aer, sclipesc tainice în soare”.
Ceea ce se cere aici remarcat este consonanţa celor două fiinţe – a poetului şi a naturii -, căci, aşa cum consemna Caspar David Friedrich,, unul dintre cei mai importanţi pictori romantici, „privirea care străpunge depărtarea peisajului se întoarce înlăuntrul omului”. Este, prin urmare, firesc ca ceea ce vede, aude în cadrul naturii să se repercuteze asupra lumii sale interioare.
Harold Bloom se referă, în Canonul occidental, la modul în care sunt prezentate peisajele în poezia lui Emily Dichinson, citând: „Privirea lacomă – asupra Peisajelor –/ De parcă-abia am tăinuit/ Secret – ce încerca să-şi facă drum/ Car triumfal – în veşminte –„. „Ceea ce se poate percepe totuşi aici, comentează el, este farmecul în toate sensurile acestui cuvânt. „Tăinuit”, pe de altă parte, apare aici pentru prima dată în lirica lui Dickinson şi, în epoca noastră freudiană, trebuie să avem în vedere sensul mai vechi al cuvântului, care se referă mai mult la tăinuirea sau la uitarea voluntară decât la cea involuntară. Peisajul, neobişnuit de umanizat aici, nu îşi poate păstra taina, manifestată într-o rază piezişă de lumină. Secretul se poate afla, parţial, din strofa următoare, revelaţia penultimă a poemului: „Pledoaria Verii/ Celălalt Veşmânt – de Zăpadă –/ care învălui Misterul în Tul./ De teama Veveriţelor – ele ştiu” (Harold Bloom, Canonul occidental, Bucureşti, 2007, p. 317).
Ce reprezintă Taina ne-o dezvăluie un poem, în care spune că niciun om n-a văzut spaima şi în casa ei n-a fost nicicând primit” („Deşi prin casa asta cumplită/ Natura lui umană-a apărut”. Casa plină de spaimă este eternitatea, glosează Bloom, în care nu se poate intra fără să cedezi vitalitatea: „Umbra de înţelegere este o apărare deliberată împotriva principiului realităţii sau, aşa cum spunea Freud”, a te împrieteni cu necesitatea morţii” (Ibidem, p. 318). Veveriţele vor râde neîncetat de noi: „Până când Ochiul Înşelat de zi/ Se-nchide mândru – în Mormânt –/ O altă cale – de-a privi –„. Fie că insinuează o ironie, ultimul vers ilustrează perspectivismul preluat de la Emerson şi tradus în poetica ei negativă: „Perspectivismul ei este o modalitate nouă de a vedea, pentru că vede ceva ce nu se poate vedea, forţele care conferă peisajului şi anotimpurilor înţelesuri umane. Ochiul ei nu mai e înşelat, pentru că ea şi-a luat partea ei de pradă” (Ibidem).
Mutatis mutandis: ce vede Eminescu în peisajele pe care le prezintă cu toată bogăţia de culori şi sunete, cu toate tainele ascunse şi cu baudeliriana „pădure de simboluri”?
Mikel Dufrenne stabileşte răspicat: „Natura inspiratoare nu este Natură naturată aşa cum o percepem; imaginile prin care ea inspiră nu sunt exact lucrurile percepute, ci ceea ce revelează prin aceste lucruri” (Poeticul, p. 172).
„Sunt atât de plin … de gurele înmiite ale naturii”, spune Eminescu, dând de înţeles că Poetul e totalmente Natură. Fiinţa lui face parte organică din fiinţa ei. Călinescu e de părere că Eminescu nu este, în mod obişnuit, un poet al naturii, un iubitor al decoraţiei vegetale sau e departe de a fi numai atât: „Conceptul nostru de natură provine dintr-o mentalitate estetică, din întărirea pe cât e cu putinţă a elementului inert în paguba celui viu. Eminescu nu e nici măcar un descriptiv, şi toate imaginile lui, puse laolaltă, ne dau o natură mai degrabă săracă. Şi filosoficeşte, precum am văzut, şi prin tradiţie populară, natura eminesciană e o fiinţă metafizică, materia în veşnică alcătuire” (G. Călinescu, op. cit., II, p. 244). Părerea e susţinută prin citarea unui fragment din Revedere: „– Ce mi-i vremea, când de veacuri/ Stele-mi scânteie pe lacuri,/ Că de-i vremea rea sau bună,/ Vântu-mi bate, frunza-mi sună/ Şi de-i vremea bună, rea,/ Mie-mi curge Dunărea./ Numai omu-i schimbător,/ Pe pământ rătăcitor,/ Iar noi locului ne ţinem./ Cum am fost aşa rămânem:/ Marea şi cu râurile,/ Lumea cu pustiurile,/ Luna şi cu soarele,/ Codrul cu izvoarele”.
Filosof al naturii „într-o ipostază naivă şi nativă (încă din perioada când „fiind băiet păduri cutreieram”) dar şi speculativă (căci era familiarizat incontestabil cu philosofia naturalis stoică şi naturphilosofie romantică, renascentistă şi cu anumite teorii ale antichităţii) – Eminescu o concepe şi, bineînţeles, o simte ca un întreg, ca pe un organism (conceptul-cheie al romantismului). De asemenea vede în ea, ca şi presocraticii ionieni o forţă vitală. Micocosmosul şi macrocosmosul formează la fel o unitate, Cosmosul este o expresie a logosului, polaritatea, ca şi la Schelling, impune diferenţierea unităţii originare a naturii.
Pătruns de sentimentul profund al acestei unităţi, poetul simte, în fiinţa sa, insinuat tainic şi un irezistibil dor de moarte. Îl distinge în melancolicele sunete ale cornului care se propagă rezonant printre ramurile de arini ale codrului într-un mod înşelător, demonic (ca şi în farmecele iubirii): „Peste vârfuri trece lună,/ Codru-şi bate frunza lin,/ Dintre ramuri de arin,/ Melancolic cornul sună.// Mai departe, mai departe,/ Mai încet, tot mai încet,/ Sufletu-mi nemângâiet/ Îndulcind cu dor de moarte.// De ce taci, când fermecată/ Inima-mi spre tine-ntorn?/ Mai suna-vei, dulce corn,/ Pentru mine vreodată?” (Peste vârfuri).
Această capodoperă lirică eminesciană captează interesul lui Lucian Blaga prin prezenţa doar a unei arome, a unei tonalităţi, a unor elemente de magie poetică, de-abia simţite, vag întrezărite, bănuite (Influenţe modelatoare şi catalitice) şi prin expresia unor stări de lină melancolie din ultimele două versuri, prin inversarea gramaticală „suna-vei” (aducătoare de carate rare”), prin aerul indecis de firesc şi solemn a cuvântului „dulce” care sugerează el însuşi o nuanţă de dulceaţă sufletească, prin substanţa vocalică relativ profundă a cuvântului scurt „corn” care „are ceva dintr-o melancolie nesentimentală, organic stăpânită, a unui om care nu se complace de loc în prelungirea retorică a stărilor sufleteşti”. În sfârşit, cuvântul „vreodată” sugerează, prin chiar poziţia sa finală, „ceva din pierderea contemplativă în timp”. Ultimele două versuri se leagă într-un monom, ca un monolit fără fisuri şi foarte închegat încât pare a rezista oricărei chimii adverse. Datorită sonorităţii, ritmului şi muzicalităţii pe care le conţin cuvintele nu sunt expresii de uz cotidian, ci corpuri, substanţe, care sunt prin aceste funcţii revelatorii.
O stare sau o trăire, cu mistere deosebite, ne sunt revelate prin limbajul poetic (Geneza metaforei şi sensul culturii în vol. Trilogia culturii, Bucureşti, 1969, p. 313).
Lucian Blaga se pronunţă pentru un metaforism organic, care rezultă din însuşi modul existenţial specific uman, nu din factori accidentaţi şi din ceea ce el numeşte „tabuizarea magică a obiectului”. E vorba de Góngora şi Mallarmé.
În metaforismul mallarmean se întrevede „un exerciţiu intelectual interesant, şi chiar un joc frumos, – dar atât”.
Blaga aminteşte faptul că poetul „Azurului” făcea odată parnasienilor reproşul de a absolvi poezia de mister: „Les Parnasiens prennent la chose entiérement et la montrent. Par là ils manquent de mystére. Ils retirent aux esprits cette joie dé licieuse de croire qu’ils créent. Il doit y avoir de l’énigme en poésie”.
Reproşul i se pare lui Blaga un preţios document, deoarece deconspiră ţinta spre care se îndrepta el însuşi: „El voia misterul, fiindcă de fapt şi el l-a pierdut. Mallarmé se credea în stare să-l refacă „metodic” prin descompunerea totală a obiectului în metafore excesive, prin tabuizarea obiectului. Dar metoda ni se pare că duce nu la trăirea adevărată a misterului, ci la un mister artificial, de retortă” (L. Blaga, Trilogia culturii, 1969, p. 284). Metoda mallarmeană nu este o invenţie epocală, ea întâlnindu-se în baroc şi în folclor.
Misterul, în concepţia lui Blaga se situează la polul opus al cunoaşterii; el nu se lasă înţeles, ci numai adâncit, potenţat, rămânând o mare necunoscută pentru înţelegerea umană. Misterele sunt numeroase, variabile, individuale şi generale, actuale şi neactuale, sunt ascunse, dar formulabile. Marele Mister se identifică Marelui Anonim care instaurează cenzura transcendentă. Misterul este o idee-negativ, constituind orizontul cunoaşterii luciferice, definitorie pentru omul deplin şi pentru cenzura transcendentă (cf. F. Diaconu, M. Diaconu, Dicţionar de termeni filosofici ai lui Lucian Blaga, Bucureşti, 2000, p. 191-193).
Şi în lirica sa este exprimat sentimentul că „în chip de rune, de veacuri uitate,/ poart-o semnătură făpturile toate”: „Stane de piatră, jivine, cucută/ poart-o semnătură cu cheie pierdută./ Pecete tăinuită de două ori –/ faţă de foc, arătare care pe ţărm/ ridici acum braţele peste mare,/ o porţi subsuori”.
În Peste vârfuri misterul e revelat de sunetul cornului, se manifestă şi se identifică dorului de moarte, care îndulceşte sufletul nemângâiat al poetului. Conform exegetului Traian Diaconescu, versul eminescian îndulcind cu dor de moarte este identic cu versul lui Petrarca: „il dolce di morir desio” (într-un context poetic radical diferit”).
Marea artă a contopirii contrariilor – pun sinestezie, prin asociere oximoronică, prin sinergie şi prin hiperestezie – se găseşte concentrată în această miniatură lirică. „Dorul de moarte” îmbină dorinţa şi durerea şi nu este un dor de extincţie, ci apare ca sentiment iniţiatic (cf. Studii eminescologice – 15, Cluj, 2013, p. 78). Sunetul de corn se propagă din însăşi sfera tainicului şi rămâne tot acolo după această propagare perspectivică („mai departe, mai departe”; „mai încet, tot mai încet”), care aduce acea indeterminare sufletească prin întrebarea finală, profund existenţială: „Mai suna-vei dulce  corn/ Pentru mine vreodată?”. Inima fermecată a eului liric se întoarce zadarnic către sunetul cornului, căci acesta îi răspunde cu tăcere, fapt  care-l determină să-i adreseze disperata întrebare finală.
Sunetul apare şi dispare într-un spaţiu sufletesc contopit cu spaţiul codrului sublunar. Apare din eternitatea apropiată a codrului şi dispare în eternitatea depărtată a aceleiaşi eternităţi devenită timp sugerat de adverbul vreodată, care în alte contexte semnifică, la Eminescu şi niciodată (Ochii tăi înşelători/ A ghici nu-i pot vreodată). E o dublă stratagemă mitopo(i)etică: de cufundare în vraja sunetului de corn, ce se face printr-o sporire ontologică şi pierderea într-o tăcere mută, neantizatoare ce se întâmplă din cauza unei slăbiri ontologice. Imaginarul poetic desfăşurat în regim nocturn care, precum stabileşte Gilbert Durand, presupune o închidere în intimitate şi o blocare a eului într-o stare de „joasă tensiune”, în care „nu atât sentimentul realului e cel care se estompează, cât mai degrabă conştiinţa succesională a eului care nu mai controlează, adică nu mai înlănţuie preceptele într-un continuum temporal” (Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti, 1977, p. 496).
Singurul lucru pe care-l pricepe eul eminescian este că timpul, reprezentat de sunetul cornului, este actualizat – bergsonian – în moarte, mai exact în „dorul de moarte”. Durata temporală se întoarce împotriva ei însăşi, prefăcându-se într-un anti-destin („Timpul, citează Durand din L’Evolution creatrice, e însăşi ezitarea care îngăduie blocarea determinismului fatal”).
Eului eminescian i-a reuşit această amânare a determinismului fatal prin însăşi revelarea lui şi rămânere cu inima fermecată în aşteptarea – incertă, disperată – a răspunsului care nu vine. Ca în schema blagiană a cunoaşterii luciferice, misterul e doar adâncit, doar potenţat, rămânând „o mare necunoscută”.
Semioticienii au decriptat în Peste vârfuri un sistem întreg de figuri tari şi figuri slabe, prima mare figură tare constituind-o cel dintâi vers: peste vârfuri trece lună, iar cea de a doua versul-cheie: Îndulcind cu dor de moarte… Alte secvenţe, inclusiv distihul final n-ar avea statut de figură, fiindcă „nu au caracteristici morfosemantice care să le individualizeze în raport cu formulările „nepoetice” ale uzului lingvistic curent”. Întregul text al poemului s-ar prezenta ca o macrofigură (cf. Mariana Neţ, Eminescui, altfel Limbajul poetic eminescian. O perspectivă semiotică, Bucureşti, 2000, p. 14-19).
Am putea urmări o textualizare muzicală complexă bazată pe valorificarea consonantelor ocluzive, sonante, lichide, surde şi a vocalelor deschise, închise, cu deschidere medie, rotunjite sau nerotunjite, aşa cum a procedat Edgar Papu, modul în care foloseşte iterativele, cezura, ingambamentul, rimele masculine şi feminine, schimbările de accente în analizele sale structurale. Esenţiala ni se pare atmosferizarea sonoră generală menită a realiza sincronizarea mişcărilor elementelor naturale cu mişcările sufleteşti ale poetului, caracterul disparent progresiv al sunetului de corn, intrarea fiinţei într-un câmp de vrajă irezistibilă, de unde nu este întoarcere. E o structură mistică, specifică regimului nocturn al imaginarului poetic ce impune deschiderea şi închiderea perspectivelor, fluidizarea sau împietrirea fluxului liric cu toate efectele nuanţate de încetinire, dinamizare, surdinizare, intensificare, timbrare. Poetul distinge, în freamătul naturii, fără a recurge la o textualizare sonoră complexă, însuşi „recele „vânt” şi „tristul cânt” ce duce vieţile „vieţile toate” („vieţile noastre”) „în mormânt, în adâncul mormânt”.
Limbajul poetic (Auzi prin frunzi uscate) este cel care asigură „potenţa unui mister revelat definitiv”, ne convinge Blaga: „limba poetică nu întrebuinţează cuvintele numai pentru darul lor expresiv-conceptual, ci şi pentru unele virtuţi latente ale lor, pe care tocmai poetul ştie să le actualizeze”. Limbajul poetic devine un corp sui-generis, analog stărilor, gândurilor, trăirilor pe care le exprima în felul acesta, referindu-se la Hölderlin, Blaga stabileşte „caracterul integral şi secret metaforic” al limbajului poetic. „În punctul tangenţial cu artistul, materia dobândeşte, în toate artele, o secretă funcţie metaforică” (Trilogia culturii, op. cit., p. 315).
La Eminescu, secret metaforică este natura cu toate elementele ei: „Din munţi bătrâni şi din păduri măreţe/ Se nasc izvoare, ropotind se plimbă […] / În drumul lor ia firea mii de feţe –/ Aceleaşi sunt deşi mereu se schimbă” (D. Irimia afirmă cu perspicacitate că prin fire se defineşte esenţa ascunsă a Lumii – perceptibilă în aceste forme de manifestare”, în vol. Dicţionarul limbajului poetic eminescian, II, Iaşi, 2007, p. 73).
Sunt, în lirismul eminescian momente de înaltă tensiune produse anume de aceste schimbări proteice ale firii. Poetul distinge cu luciditatea „înţelepciunii” că înţelesurile lumii se revelează şi totodată se ocultează, că are sufletul îmbătrânit”, că – după cum am văzut – în van caută întregimea vieţii sale” şi că „pierdută-i a naturii sfântă limbă”.
El simte o durere generalizată a întregii Lumi – „fermecate/ De umbra unui dor” –, poetul crezându-se pe fundalul ei tragic doar „o umbră” ce nu poate „scăpa de ea … de mine,,, şi de tot”.
Poemele din Caietul berlinez sunt marcate de revelaţia – negativă – a neputinţei de a percepe nu doar misterul vieţii „şi al firii (a ceea ce „gândea cu jale”  codrul în tinereţe şi spuneau izvorul, culmea, lunca de arini, noaptea şi luceferii) ci Marea Taină ascunsă în dorul de glorie şi mărire pe care Lumea a avut-o în „istoria cu lungile ei ere” şi a fost îngropat în uriaşele piramide ale regilor: „Durerea care nu găsea cuvinte/ Aflata-a semne mari, care o ştiu./ – Tu, taină mută, de zidiri mărime –/ Vorbesc dureri ce nu pot să suspine” (Îmbătrânit-a sufletul din mine). Durerea poetului se universalizează, adunând, în sine durerea extinsă la dimensiunile întregii planete.
Acest exerciţiu de versificare din caietul berlinez trădează o învederată frământare lingvistică, şi ne vorbeşte despre obsesia, angoasanta preocupare a poetului de a afla Marea Taină ce determină însuşi mersul istoriei, pusă de data aceasta pe temeiuri metafizice. Lacunele dintre strofe, accidentările ritmice, articularea artificioasă a frazelor, rimarea ad libitum cu încălcarea formelor gramaticale demonstrează că e vorba de o exersare a penei de tip currente calamo. E la mijloc o invenţie formativă filosofică, deloc de neglijat, poetul sugerându-ne, prin însăşi informitatea versurilor, risipirea imaginii lumii în cifre şi semne, de care am mai vorbit:
[…………………………]
[…………………………]
Nu, nu! Şi, fie forma cât de nudă,
N-ajunge-n veci durerea noastră crudă.
De bate-o inimă sub alba haină
Abia se mişcă creţii de omăt.
Un semn că sub ea se petrece-o taină.
C-un suflet e groază sfâşiet.
Un semn abia ce poate, ce distaină?
Din chinul nostru vorbe ce arăt?
Neputincioase – semnele oricare…
Ce-arată faţa mărei ce-i în mare?
…………………………
Un cerc ce-i desemnat pe o hârtie
S-arate ceea ce se mişcă-n cer,
Încunjurând cu moartea [lui] pustie
Pământul greu cu a lui hemisfer:
Care vuind se mişcă-n vecinicie,
În jur de soare, -n ocean d-eter –
Şi toate astea într-un cerc pe-o coală:
Mărimea lumei şi a firei fală:
Pe ce dormim?... pe cifre şi pe semne…
(Îmbătrânit e sufletul din mine…)
Reactualizarea înţelesurilor naturii revelate în tinereţe nu face decât să le adâncească, să le transforme în neînţelesuri printr-o logică dinamită a contradictoriului. Poetul îşi simte firea întunecată; întunericul se iscă din natura care i s-a arătat de atâtea ori blândă prietenoasă, fermecătoare cu o forţă irezistibilă, sugerată printr-o triplă iterare a senzaţiei venirii nopţii: „Înfăşat în întuneric,/ Eu nu văd, nu aud şoapte./ Ah mă simt atât de singur!/ Este noapte, noapte, noapte” (Luna iese dintre codri). Să amintim şi reacţia sensibilă pe care o produce trecerea timpului într-un sonet: „Iar timpul creşte-n urma mea – mă-ntunec” (Trecut-au anii) sau acea pe care o stârneşte distanţarea de iubită: „Din ce în ce mai singur mă-ntunec şi îngheţ” (De câte ori, iubito…).
Reprezentarea cosmografică a mişcării pământului în planul veşniciei sub formă grafică de cerc accentuează de fapt golirea de sens a lumii prin ambiţiile de mărire (=mărime) şi a firii prin aspiraţia la glorie (-fală). Tot ce-i părea armonios, plin de farmece, încântător, tot ce era „un rai în asfinţire” se pecetluieşte acum – cu ajutorul Înţelepciunii cu aripi de ceară – în semne şi cifre peste care domneşte poetul secătuit de viul cald al vieţii.
Misterul durerii şi, evident şi al morţii, i-a obsedat pe toţi marii poeţi. În unul din sonetele duineze ale lui Raïner Maria Rilke, comentat de Heidegger, acesta „se retrage, ascunzându-se în enigmatic”: „Chiar dacă lumea se schimbă în zbor/ precum al norilor chip/ tot ce şi-a atins împlinirea/ recade în străvechime.// Mai presus de schimbare şi trecere,/ mai vast şi mai liber,/ călăuzitorul tău cântec dăinuie încă,/ tu zeul meu cu liră.// Nu-s recunoscute durerile,/ nu se ştie a iubi,/ iar ceea ce ţine de moarte, îndepărtându-se,/ rămâne-nvăluit./ Cântecul numai, deasupra destinului,/ Sfinţeşte şi-aduce sărbătoare”.
Eminescu vede izvorul cântecului în durerea însăşi, fiind lipsit de durere, el este lipsit de harul cântării, precum spune  în Odin şi Poetul, unde mai recunoaşte condiţia orfică a poetului: „De cântec sufletul mi-i plin”. Acelaşi lucru îl spune Mureşanu, Faustul român: „Şi am urmat cântării…”
În cântec este ascuns misterul vieţii/ morţii, fie acesta cântul, împreună cu suspinul, scos din lira poetului, glăsuirea polifonică a codrului sau muzica sferelor. Cântecul înconjoară cu o aură sărbătorească destinul, ca la Rilke. Universul eminescian stă constant sub semnul tainicului.
Taina supremă stă pecetluită în Demiurg, cel care nu dă dezlegare lui Hyperion pentru o oră de iubire pământeană.
Sub semnul tainicului poetul îşi doreşte şi somnul de veci – o moarte metafizică, fiindcă, aşa cum glosează cu fineţe Ioana Em. Petrescu, e „reîntoarcerea conştiinţei pribegite în patria ei cosmică, nu anulare, ci celebrare a lumii, nu anihilare a existenţei, ci reintegrare a ei în ordinea superioară şi veşnică a naturii” (Ioana Em. Petrescu, Eminescu – poet tragic, col. Eminesciana ser. nouă – 2”, Iaşi, 2001, p. 106).
Prin urmare, îşi doreşte somnul veşnic îngânat de glasul codrului, de murmurul izvoarelor şi al valurilor mării şi de sunetul mereu propagat al tălăngii mioritice, izomorf al cornului ce-i îndulcea sufletul cu dor de moarte.
Destinul poetului, alegorizat în aventura pământeană a lui Hyperion – eon al demiurgului, este nedespărţit, astfel, şi de o altă predestinare: de a avea sufletul de cântec plin şi a pune în cântare ceva măreţ, orfic, sărbătoresc care-i înconjoară viaţa de „pribeag” marcată de misterul schimbării şi trecerii lumii, care l-a obsedat pe Rulke, pe Blaga al nostru, pe romanticii congeneri ai lui Eminescu, pe toţi marii poeţi.

Bibl.:
1.    Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureşti, 1969.
2.    Harold Bloom, Canonul occidental, Bucureşti, 2007;
3.    Mikel Dufrenne, Poeticul, Bucureşti, 1971.
4.    xxx Studii eminescologice – 15, Cluj, 2013; Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti, 1977.
5.    Mariana Neţ, Eminescu altfel…, Bucureşti, 2000.
6.    Albert Bequin, Sufletul romantic şi visul, Bucureşti, 1970.

Octombrie – noiembrie 2015.